Cette définition vaut pour la peinture comme pour la photographie. Elle présuppose l'éloignement "de tout référent perceptible". Ce qui caractérise la photographie, explique Roland Barthes, c'est qu'il y a une chose réelle devant l'objectif (la référence). Sans cela, pas de photographie. Mais dans le cas de l'oeuvre analysée par Jacques Derrida (Droit de regards de Marie-Françoise Plissart), ce référent est renvoyé en abyme (ce sont des photogrammes encadrés), à l'infini. N'étant pas perceptible, il devient lui-même un indice. De quoi? Du tout autre. Voilà à quoi "donne droit" la photographie qui est vraiment une oeuvre (sous-entendu : un lieu où opère le concept d'oeuvre au sens de Jacques Derrida) : elle donne droit à entrer en rapport au tout-autre, un rapport qui est sans rapport. L'espace est alors, comme s'exprime Derrida, "quasi transcendantal" (quasi car la transcendance ne vient pas de l'idée, mais d'un renvoi infini).

Ainsi le narcissisme apparent dans l'oeuvre (auto-affection) se transforme-t-il en une hétéro-affection, en un accueil de l'autre.

En avançant cela en 1985, Derrida semble introduire une autre problématique, celle du tout-autre, par rapport à ce qu'il disait jusqu'alors de l'art comme différance impossible à arrêter. S'écarte-t-il de la déconstruction pour une pensée de l'altérité lévinassienne? Non, car il n'y a, pour lui, jamais eu d'écart entre les deux. La différance est articulée au tout-autre depuis (au moins) 1972. A la fin d'Economimesis (1975), il décrit l'art, impossible à arraisonner, comme énergie du tout-autre. En 1978, le beau est analysé comme un passage de l'auto-affection à l'hétéro-affection. Dans la même page, la page XXXV de la Lecture de Droit de regards de Marie-Françoise Plissart (1985), les deux problématiques sont rappelées l'une à la suite de l'autre, comme pour mieux les associer.