- Bibliographie de Michael Fried.
Michael Fried, historien d'art, s'interroge sur l'émergence de la modernité et sur l'évolution du "modernisme" tel que défini par Clement Greenberg, dont il a été proche. C'est aussi un ami de Stanley Cavell.
A l'âge de 28 ans, il écrit un texte qui a fait date, Art et objectité. Dans cet article largement commenté, attaqué et discuté, il soutient qu'une sensibilité théatrale apparue dans les années 1960 menace la possibilité même de l'oeuvre d'art. A partir du moment où le spectateur et l'oeuvre partagent le même espace, leur rapport change de nature. La volonté d'emporter la conviction par un travail sur le support, la substance, la couleur ou la forme, encore dominant dans la peinture moderniste, est remplacée par une relation de type anthropomorphique, où l'objet occupe la place d'une autre personne avec laquelle le spectateur entre en relation (objectité).
Avec des nuances et beaucoup de prudence, Michael Fried n'a jamais renoncé à cette analyse. Selon lui l'art suppose un certain éloignement, une mise à distance du spectateur, du genre de celle que Diderot a décrite au 18ème siècle. Les peintres qu'il admire comme Morris Louis ou Kenneth Noland prolongent cette tradition, tandis que les minimalistes comme Donald Judd ou Tony Smith lui apparaissent comme des fossoyeurs de l'art.
Cette tension trouve sa source en France, dans la mutation qui conduit à la peinture moderne. Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation.
La réaction contre cet absorbement ou anti-théatralité prendra des formes diverses. Au 18ème siècle, on recherche l'expression vraie et dramatique. Au 19ème siècle, Gustave Courbet trouvera une solution originale. Dans ses autoportraits, la peinture semble entrer en congruence avec son corps, dans un auto-absorbement qui conduit à la fusion entre le peintre, le modèle et le spectateur - comme si l'effort mental et physique de peindre était l'essentiel de ce qu'il qualifie de réalisme.
Manet et certains peintres de sa génération trouveront une autre solution. En s'adressant directement au spectateur, en bâtissant le tableau autour de sa présence, Manet privilégie une instantanéité de perception qui menace l'unité et l'intelligibilité du tableau. Si ses oeuvres font scandale, c'est parce qu'elles laissent apparaître des traces ou des restes difficilement compréhensibles dans la logique académique. Il y a en elles une tension fondamentale, une discordance, une disparité interne qui reste sensible au spectateur d'aujourd'hui.
|
