Alors que souvent Jacques Derrida a marqué son intérêt pour la littérature, alors qu'il a analysé et commenté bon nombre de textes littéraires et poétiques, il a relativement peu écrit sur le cinéma, et jamais sur des films en particulier, à deux exceptions près dont je vais parler un peu plus tard. Une des justifications de ce positionnement tient à la dimension techno-industrielle du cinéma. Tandis que la littérature ou la poésie sont incontestablement et uniquement, des textes, le cinéma a, en plus, pour composantes la voix, l'image ou la caméra. On peut analyser sa dimension textuelle, mais il y a en lui d'autres dimensions qui tiennent à sa spectralité, à son mode de production et de distribution, qui le subordonnent au discours. Entre le cinéma et la littérature, Derrida a toujours maintenu une frontière, une limite. que les différentes approches du cinétexte ou de la cinécriture n'ont jamais réussi à abolir complètement. Il était important pour lui de garder le principe de cette frontière, même si comme toutes les frontières, elle peut être exposée à la déconstruction. Alors que, à l'égard des médias et des photographes, il a changé d'attitude dès les années 1980, son opinion à l'égard du cinéma n'a évolué que très tardivement, après 1998. Sans jamais signer de sa propre initiative un texte sur cet art qu'il qualifie de populaire, dont il a été lui-même, dit-il, un amateur passionné, il s'est contenté de répondre à des sollicitations d'interviews ou d'entretiens. On sent pourtant, dans ses réponses, un déplacement d'accent qui tend à rapprocher le statut du cinéma de celui de la littérature.

1. Le privilège de la littérature.

Jacques Derrida accorde à la littérature une place privilégiée, exceptionnelle. Apparue vers la fin du Moyen Âge, elle s'est instituée comme telle quand la libre expression, la libre publication, l'autonomie à l'égard de l'Etat, ont été posées dans les démocraties comme règles générales. La littérature n'a de compte à rendre à aucune institution, elle n'est tenue par aucune morale et ne doit répondre de sa responsabilité qu'à même la langue. A cette qualité première qui est le droit de tout dire, elle associe un rapport singulier à la loi. Sans être hors-la-loi, l'écrivain est travaillé par une instance éthique qui déborde la loi. C'est la seconde qualité de la littérature : pouvoir s'expliquer, devant la loi, par un système de règles qu'elle peut inventer, et qui n'est pas subordonné aux éthiques en vigueur. Sa troisième qualité est qu'elle a la capacité de vous retirer de toute souveraineté, de tout pouvoir de décision. C'est sa grâce, sa force, sa toute-puissance. Sans objet ni référent, elle généralise la greffe et l'hybridation. Sa quatrième et dernière qualité, c'est qu'à travers ses récits, ses textes, ses discours, elle préserve le secret. Elle a le pouvoir de garder indécelable le secret de ce qu'elle dit. Pourquoi ces quatre qualités seraient-elles attachées uniquement à la littérature ? Pourquoi ne seraient-elles pas partagées par d'autres champs, et plus particulièrement par le cinéma ?

2. La faute originelle du cinéma.

On peut rapprocher le point de vue de Derrida sur cette question de celui de Heidegger dans son Entretien entre un japonais et un qui demande [Acheminement vers la parole (pp101-103)]. Dans cet entretien, Heidegger choisit, en 1959, de mentionner un film particulier, celui d'Akira Kurosawa, Rashômon. Ce film réalisé en 1950 a été l'un des premiers grands succès du cinéma japonais à l'étranger, mais, selon Heidegger, cette reconnaissance dans les pays occidentaux prouve essentiellement qu'il n'a plus rien de japonais. On pourrait, dit-il, le réduire à une pure et simple capture dans l'objectivation photographique, figeant la chose dans le Gegenständige (se-tenir en face), la faisant figurer comme disponible (gestellt). La réalisation de ce film par un cinéaste japonais ne serait que la conséquence d'une européanisation ou d'une américanisation de la culture japonaise. Derrida reprend à peu près les mêmes termes dans une interview datant des années 1990, qu'on peut trouver sur Youtube sous le titre American Attitude, où il dit : "Evidemment l’usage du mot américain est peut-être un peu abusif, mais ce que je veux dire par américain ici, c’est l’attitude utilitaire, manipulatrice. Voilà, on a besoin de ça, do it, allez-y, action. Tous ceux qui font du cinéma font ça. Le cinéma c’est américain vous savez, le cinéma est plus américain qu’autre chose. Aujourd’hui, l’expérience mondiale du cinéma est largement commandée, qu’on s’en réjouisse ou qu’on s’en plaigne, par la culture américaine".

Cette thématique n'est pas isolée. Derrida la développe dans différents textes. Le cinéma procéderait d'un dispositif technique déterminé : soit par le référent, soit par l'image, soit par son caractère industriel, soit par l'autorité d'un discours fondé sur la présence spectrale de l'autre. Même dans les films dits muets, la parole y serait prévalente. C'est ce dispositif logocentrique, difficilement contournable, qui éloignerait le cinéma du statut privilégié de la littérature. Cette affirmation souvent réitérée semble contredire d'autres affirmations plus générales sur l'écriture. Après tout, la littérature est aussi un dispositif technique. Derrida lui-même a soutenu dans plus d'un texte, par exemple à propos de La main de Heidegger, que l'écriture n'avait rien de naturel. Même quand on n'écrit pas à la machine à écrire, l'écriture manuelle n'est pas un simple prolongement du corps ou de l'esprit, c'est aussi un geste technique. En quoi diffère-t-elle alors du cinéma? En quoi la littérature serait-elle plus pure, ou serait-elle mieux apte à se purifier de toute technicité ?

3. De la théorie générale du cinéma à la singularité d'un film.

A la différence de ce qu'il faisait par rapport à la littérature, Jacques Derrida ne s'est jamais intéressé, jusqu'à une certaine date sur laquelle je vais revenir, à un film en particulier, mais toujours au cinéma en général. Cette réticence à tenir compte de la singularité des films se retrouve chez certains commentateurs qui restituent, à partir de différents textes, une sorte de théorie derridienne du cinéma qui n'évoque jamais la singularité des films. C'est le cas par exemple de Screen/Play, Derrida and Film Theory, premier ouvrage sur la pensée derridienne du cinéma publié en 1989 par Peter Brunette et David Wills, ou de Cinema without Reflection, Jacques Derrida's Echopoiesis and Narcissism adrift, de Akira Mizuta Lippit, livre publié en 2016. Ces auteurs s'intéressent à la théorie du cinéma en général, sans s'engager dans la déconstruction singulière de tel ou tel film. Cette démarche est certainement suscitée par Derrida lui-même, qui n'aura jamais, pendant des décennies, analysé aucun film en particulier, faisant peut-être croire à la possibilité d'une métathéorie cinématographique. Certes, le cinéma est, comme on dit, un art. Entre la photographie et le théâtre, c'est, comme la littérature, un genre. Mais en se situant uniquement sur ce plan, on prend le risque de subordonner les films à un schème transcendantal. On prend le risque d'en rester à une démarche plus métaphysique que déconstructrice.

[Cela n'empêche pas un certain nombre de critiques de se laisser influences par la pensée derridienne. On peut citer, par exemple, les ouvrages de Mark Fisher, les articles de Théo Charrière (Critikat), Jean-Philippe Tessé (Cahiers du cinéma), et dans un champ plus philosophique, les textes de Peter Szendy ou Laura Odello. Ces auteurs, qui n'hésitent pas à analyser en détail certains films, sont ouverts à une déconstruction dont la venue dépend des films mêmes].

Ceci étant, il semble que quelque chose soit arrivé en 1998, date de tournage du film D'ailleurs Derrida de Safaa Fathy. Dans le double entretien qu'il accorde aux Cahiers du cinéma en 1998 et 2000, paru en avril 2001 sous le titre Le cinéma et ses fantômes, Derrida le déclare lui-même avec une franchise confondante : "Il y a plusieurs temps dans cette expérience [l'expérience d'avoir été acteur dans ce film], que j'aurais la tentation de nommer : "film d'apprentissage" comme on dit "roman d'apprentissage" ou "roman de formation". Au-delà de tout ce que j'ai pu indirectement apprendre, comprendre ou approcher du cinéma, rien ne vaut cette expérience inflexible qui laisse peu de retrait au corps. J'ai pu comprendre beaucoup de choses sur le cinéma en général, sur la technologie, sur le marché. En ce sens, ce fut un "film d'apprentissage"". La question se pose, quand on lit ces lignes, de savoir ce que Derrida a appris par cette expérience, et ce que nous pouvons, aujourd'hui, en retenir sur la question du rapport entre cinéma et déconstruction.

4. Sur les deux seuls films sur lesquels il s'arrête.

A ma connaissance, donc, Derrida n'a analysé ou commenté que deux films en particulier.

a) Le film de Safaa Fathy, D'ailleurs Derrida.

A ce film où il joue lui-même, il a consacré un texte intitulé Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, dans Tourner les mots. Le Punctum Caecum, selon les dictionnaires, est "le point au-delà ou en-deça duquel la vision n'est pas distincte". Dans ce film, Safaa Tafhy introduit une courte scène d'une à deux secondes où apparaît un aveugle, sous le soleil de Tolède. Que vient faire cet aveugle? Il ne semble pas avoir de rapport direct avec le "sujet" du film (Derrida). Il lui est hétérogène et pourtant il ne lui est pas extérieur, puisque la réalisatrice l'y a inséré dans un très court plan. L'aveugle ne verra jamais ce film, il ne saura jamais que son image y a été insérée et n'a probablement jamais entendu parler du philosophe étranger. Tel est l'"effet de coupure" dont parle Derrida, au moment où il tient à affirmer que le documentaire n'est qu'une fiction, un montage comme un autre, signé par la réalisatrice. Ce plan est l'élément de brouillage, d'invisibilité, sur lequel maintenant il insiste : "L'image en tant qu'image est travaillée au corps par de l'invisibilité. Pas forcément l'invisibilité sonore des mots, mais une autre invisibilité, et je crois que l'anacoluthe, l'ellipse, l'interruption forment peut-être ce que ce film garde en propre. Ce qui se voit dans le film a moins d'importance sans doute que le non-dit, l'invisible qui est lancé comme un coup de dés, relayé ou non" (Cahiers du cinéma, p83). On comprend mieux en lisant ce passage l'accent mis sur le film d'apprentissage dans l'interview aux Cahiers du cinéma. Il n'est plus question de la soumission du film au discours, mais au contraire de sa capacité à résister à la loi filmique. Cette démarche, qui part d'un détail du film de Safaa Fathy, marque un changement de priorité dans l'analyse du cinéma. D'un côté il réaffirme sa thèse traditionnelle selon laquelle les mots sont inséparables des corps. Qu'ils soient dits ou pas, ils habitent les images, y compris les interruptions, les ellipses ou le montage. Mais d'un autre côté, il peut arriver un événement "qui prend des libertés avec la syntaxe pour sortir des constructions habituelles", définition que donne le dictionnaire pour le mot anacoluthe. sur lequel il insiste. Safaa Fathy, à laquelle il se réfère comme Auteur, avec un grand A, a réussi à excéder le discours cinématographique en introduisant de l'intraduisible, du singulier. Il y a, dit-il, dans le film D'ailleurs Derrida, une force de dissémination, un surgissement poétique, qui tourne autour d'une blessure. Cette force scelle et descelle à la fois. Mais le plus étonnant dans son propos, c'est que cette blessure qu'il a décelée dans le film de Safaa Fathy, elle n'est autre selon lui que sa propre circoncision. Dans cette expérience filmique, ce "film d'apprentissage", il aurait retrouvé ce qui pour lui est le plus intime. Etrange développement pour un homme qui s'est toujours méfié du cinéma. C'est une sorte d'aveu : un film singulier, celui-là, peut toucher en lui le plus dissimulé, dont il n'a osé parler que dans Circonfession. Sans entrer dans aucune considération biographique ou psychologique, cet aveu mérite une interprétation.

b) L'autre film qui fait l'objet d'une analyse singulière dans l'œuvre derridienne est Shoah, de Claude Lanzmann. Le privilège accordé à ce film tient à ce qu'il illustrerait au mieux ce que peut être la trace au cinéma. En refusant toute utilisation d'images d'archive, toute représentation, et se limitant au pur témoignage, à la présence corporelle, vocale, gestuelle des témoins, Shoah rendrait compte de l'expérience de la survivance pure d'une trace dont il ne reste rien. Ils ont vécu ça, ce qui ne laisse pas de trace autre que celle qui survit à travers eux. En racontant la mort dont on ne revient pas, les survivants ne peuvent montrer aucune trace au présent. Ils ne peuvent rien prouver, et pourtant leur parole est irrécusable. Il faut croire, affirme Derrida, en ce simulacre absolu. C'est un renversement par rapport à la tradition occidentale qui se méfie de l'image. S'il est toujours possible de reproduire, de monter des images qui servent à l'illusion, un film manque, par essence, de crédibilité. En refusant systématiquement les images d'archives, Lanzmann présente, sans représentation, la parole testimoniale. Cette parole des survivants, qui sont aussi des revenants, est plus forte, plus crédible, qu'un document. Ils arrivent comme des fantômes absolument singuliers (un jour, un lieu), qui racontent ce qu'on ne peut pas raconter, ce qu'ils ont vécu et qui est voué à l'oubli, auquel on ne peut pas ne pas croire. Telle est l'essence du film de Lanzmann, et aussi l'essence du cinéma en général.

Avec ces deux cas qui restent uniques, ces deux exceptions qui confirment la règle, ce qu'on pourrait appeler la théorie derridienne du cinéma est bouleversée. L'irreprésentable, l'invisible, le secret, la trace, surgissent dans cette pensée qui ne surplombe pas le cinéma, mais y plonge. Il n'est plus seulement question de la proximité du cinéma avec le discours logocentrique, la présence de la voix, la loi filmique ou la spectralité, il est question d'une autre perturbation qui ne peut faire événement que dans un film même. Le dispositif technique du cinéma, sa machinerie, s'efface derrière une parole qui peut surgir à l'improviste, un témoignage incertain, que nul ne peut se réapproprier. Et alors seulement, Jacques Derrida peut faire un aveu : quand il écrit, il se sent cinéaste. Il procède à la manière d'un montage et en tire le même genre de jouissance. Tout en jouant sur les greffes, les interruptions, les ellipses etc., il attache la plus grande importance aux mots, leur accent, leur intonation, leur mise en scène, c'est-à-dire à la présence de la voix. La question se pose alors de savoir si sa passion du cinéma n'est pas équivalente à celle qu'il a proclamée depuis longtemps, pour la littérature. Il s'agissait, dit-il dans le texte de 1993 qui s'intitule justement Passions, d'un amour inconditionnel, insacrifiable, au lieu du secret. Cette passion pour le sans-réponse lui ouvrait ce qu'il nommait l'éthicité de l'éthique, une affirmation donatrice illimitée, incalculable, d'un devoir qui ne doit rien devoir ni rendre, n'acquitter aucune dette. Peut-être la vision de certains films singuliers, uniques, porte-t-elle une adresse comparable à celle-là.

5. Ce qui ne peut s'en dire.

Mais alors, pourquoi cet amateur de cinéma s'est-il efforcé de ne pas en parler pendant si longtemps ? Pour éclairer cette question, je propose de revenir à la problématique du "ne pas parler" telle que Derrida lui-même l'a développée en juin 1986, à Jérusalem, à propos de la théologie négative. "Mais si je devais un jour me raconter, rien dans ce récit ne commencerait à parler de la chose même si je ne butais sur ce fait : je n'ai encore jamais pu, faute de capacité, de compétence ou d'auto-autorisation, parler de ce que ma naissance, comme on dit, aurait dû me donner de plus proche : le Juif, l'Arabe" (Psyché 2 p170, note). "Le Juif, l'Arabe", c'est ce qui en lui est le plus intime, aussi intime que la circoncision. Ce dont il ne parle pas, au plus proche de lui, ce n'est pas lui qui peut en dire quelque chose, c'est l'autre. Si, pendant des décennies, il n'a parlé que du cinéma en général et jamais des films, c'est pour laisser dire au sujet de cet autre, ailleurs, quelque chose d'inavouable. Il écrit, dit-il, comme un cinéaste. Les seuls films dont il a parlé tournent autour du secret et de la trace. Dans ces films, c'est ce lieu impossible à dire qui l'a attiré. Le philosophe, écrit-il dans Apories, travaille au lieu du secret, qui est celui de l'incalculable. A l'époque où il refusait de se laisser photographier, ne situait-il pas sa voix, son image, au lieu qu'aucun journaliste n'a le droit d'explorer ? N'exigeait-il pas de se placer lui-même en ce lieu infiniment proche de l'invisible qui n'autorise qu'une parole apophatique ? Ce serait cet inavouable qui se manifesterait dans son évitement de la singularité filmique.

6. Les inconditionnalités, de la littérature au cinéma

Revenons à ce que nous avons appelé les quatre qualités de la littérature. Elles ne justifient le privilège que Derrida leur reconnaît que par leur inconditionnalité. Détachées de leur source historique, elles valent aussi pour d'autres champs, en politique ou en art par exemple, et bien sûr plus particulièrement, pour ce qui nous importe ici, le cinéma. Comment nier que le droit de tout dire ait été largement mis en œuvre dans la production cinématographique des dernières décennies ? Certes pour de nombreux films dits d'exploitation, la contrainte économique ou commerciale limite voire annule ce droit, mais l'important est qu'on puisse trouver des films singuliers qui font exception à cette contrainte. Sur ce plan le cinéma n'est pas différent de la littérature : rares sont les œuvres où ces quatre principes inconditionnels peuvent se déployer, mais on pourrait trouver de nombreux exemples ou l'une de ces quatre inconditionnalités est mise en œuvre : droit de tout dire, rédéfinition de l'instance éthique, retrait de la souveraineté, préservation du secret.

7. Conclusion.

J'en reviens à la question du dispositif technique. Ce qui paraissait déterminant au départ : le cinéma comme industrie, machinerie, manipulation du discours à l'américaine, finit par être quasiment oublié. Ou plutôt, dans certains films dits d'auteurs, ce dispositif se montre dans son ambiguité, sa dimension de pharmakon, à la fois présence d'une parole d'autorité et lieu de production d'un texte. Si, pendant des décennies, Derrida a exclu tous les films du corpus auquel la déconstruction pouvait s'intéresser, c'est parce qu'au fond il ne les considérait pas comme des œuvres. Il ne pouvait pas y avoir d'œuvre cinématographique. Entre ces deux mots, œuvre et cinéma, l'oxymore était indépassable. Il lui a fallu l'expérience concrète d'une relation avec une Auteure [j'écris Auteure avec un Grand A et un petit e à la fin, c'est lui qui introduit une majuscule au début de ce mot qu'il a eu tendance à éviter pendant toute sa carrière, mais ce n'est pas lui qui le féminise], pour tirer parti de cet oxymore. Oui, les films sont des œuvres, finit-il par avouer dans Tourner les mots.

Cela ouvre pour ceux qui s'intéressent encore à la déconstruction une toute autre tâche. Dans ce gigantesque corpus qu'est le cinéma, on peut voir émerger d'autres catégories, des concepts dont certains sont peut-être comparables à ceux qui émanent de la littérature ou de la philosophie, et d'autres qui sont absolument nouveaux, sans précédent. Qu'est-ce qui advient dans les films ? Comment le cinéma pense-t-il ? On ne peut pas le savoir à l'avance. L'aveu tardif de Jacques Derrida, c'est que, encore plus qu'un texte littéraire, un film digne de ce nom échappera toujours à la maîtrise, il s'exclura toujours de son propre dispositif technique.

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Propositions

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