Il y a toutes sortes de regards-caméra : humoristique, ironique, sarcastique, interrogatif ou désespéré, il peut produire de la fascination, de l'admiration ou de la crainte. Ce peut être un "vrai" regard-caméra (si le regard est très précisément centré sur la lentille frontale de l'objectif) ou un faux (un vague coup d'œil en direction de la caméra, sans adresse au spectateur) - mais la frontière entre les deux n'est pas toujours très claire. Le réalisateur peut jouer sur cette frontière, comme Bergman dans Rêves de femmes (1955). Il peut aussi se distancer lui-même de ce regard en ne le prenant pas au sérieux. Tout est possible et finalement, quelle que soit l'intention du réalisateur, le résultat est une question d'interprétation. Chaque spectateur peut décider d'acquiescer à cette interpellation ou pas, il est seul juge du sens à lui donner (ou pas). Qu'il accepte ou non cette interpellation, il y a toujours un reste, un certain degré d'indétermination. Faut-il interpréter ce regard dans le film ou en-dehors du film ? Faut-il croire au jeu de l'acteur qui s'adresse à nous, quand cet acteur joue un rôle, celui d'un personnage qui peut-être ne prend pas à son compte ce regard-caméra ? Il pourrait y avoir derrière ce regard un autre regard, invisible et peut-être très différent, qu'il est chargé de mimer, de représenter, sans garantie de succès.

Peut-on parler d'un regard-caméra en général? Le célèbre regard de Monika a-t-il quelque chose en commun avec, par exemple (et les exemples sont innombrables) ceux de Chris et Khari dans Solaris (Andrei Tarkovski, 1972), de Jean-Pierre Léaud dans les 400 coups, de Jaroslava Schallerová dans Valérie et la semaine des miracles (Jaromil Jires, 1970), ou celui de Woody Allen dans Annie Hall (1970) ? Cela dépend, sans doute, de nous. Quand un appel à témoin est lancé, on a toujours le choix de témoigner ou de ne pas témoigner, c'est-à-dire de répondre ou de ne pas répondre à la demande qui nous est faite. Certains de ces regards en appellent à une position sociale déterminée, tandis que d'autres visent un spectateur d'un autre monde, voire d'aucun monde. Monika nous regarde depuis le lieu qu'elle a choisi, au-delà de tout positionnement social, narratif ou éthique. Rompant avec toutes les conventions de son temps, son défi rejoint celui d'Abraham.

Le regard-caméra se trouve pour le cinam un peu dans la même position que le Diabolicus in Musica dans la musique (dit aussi triton, quarte augmentée ou quinte diminuée). Il est à la fois interdit et présent dans de nombreuses oeuvres.

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Propositions

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