On peut trouver à l'IMEC trois séances d'un court séminaire sur Walter Benjamin.

Séance 1 :

Derrida semble reprendre à son compte l'une des thèses de L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité mécanique (1936). Les œuvres de cinéma ou de photographie ont cette particularité qu'elles sont reproductibles par essence. Alors qu'une œuvre traditionnelle est unique, irremplaçable, une photographie ou un film sont dès le départ conçus pour la reproduction. Il en résulte une crise dans laquelle le rapport religieux, rituel, à un original supposé authentique, est bouleversé. Les artistes ont inventé le mythe de l'art pour l'art, une sorte de théologie négative de l'art pur, pour se protéger de cette crise. Pour préserver sa valeur, l'art doit ignorer ses conditions de production, refuser de jouer un rôle historique ou politique. [Le rapport au mot art, comme au mot Dieu, est performatif : le mot n'a ni sens ni référent, mais il a lieu. On fait exister la chose en la nommant]. C'est le cas par exemple de Mallarmé qui cultive sa solitude, se méfie des technologies nouvelles et des mutations de l'espace esthétique.

La position de Walter Benjamin par rapport à cette crise est ambiguë. D'un côté, c'est un esthète fétichiste qui adore les originaux, les collectionne; et d'un autre côté c'est un théoricien démystificateur, un penseur de la reproduction.

Séance 2 :

Bien avant l'époque de la reproductibilité technique, l'original s'était déjà perdu.

Séance 3 :

On peut rapprocher le "fétichisme" de l'original évoqué par Benjamin en 1936 d'un texte plus ancien, La tâche du traducteur (1923). Il faut faire vivre les langues, les accroître, et pour cela préserver un langage pur qui n'est pas l'original lui-même, mais ce qu'il veut dire. Il en résulte un autre paradoxe : pour garder l'original (intraductible), il faut le faire vivre (le traduire dans d'autres langues), donc participer à son remplacement.

Portrait de Walter Benjamin (Valerio Adami, 1973).

Jacques Derrida mentionne ce tableau daté de 1973 dans son séminaire de 1976. Deux ans après, il en livre une analyse plus détaillée en conclusion de son article intitulé "+R, par-dessus le marché " (texte repris dans La vérité en peinture).

Ce tableau contient-il une sorte de vérité ultime sur Benjamin, sur Adami, et aussi sur sa propre conception de l'art, à lui Derrida? Peut-être. Dessiné à partir d'une photographie, comme un autre tableau d'exil, celui de Freud, déterminé par la guerre et la politique, comme les exils des deux hommes, il déconstruit la valeur d'authenticité de l'oeuvre à laquelle Benjamin restait attaché. Remplaçant une partie du visage par une légende, Benjamin, située sous un cadre vide, Adami ouvre à une différance que Derrida nomme front Benjamin : le fait de substituer un nom écrit (Benjamin) à une partie du corps (le front), opération de supplémentation qui imite ou mime la transcendance (quasi-transcendantal).

Dans ce tableau, comme dans tous les tableaux d'Adami, la fonction de la limite est soulignée : entre le haut et le bas, entre le brun (nazi) et le rouge (révolutionnaire), elle est marquée par une ligne. Ici cette limite est tragique. Benjamin ne passera jamais la frontière espagnole (bien qu'elle passe par sa propre tête), il se suicidera avant. Au soldat anonyme, il n'opposera qu'une méditation vaine (comme tous les penseurs, comme tous les théoriciens). Son regard blanc dans les lunettes est l'image de sa disparition, de sa propre mort.

Adami avait plus d'un trait commun avec Benjamin. Dans Benjamin il y a AMI, du nom d'Adami. En écrivant le nom Benjamin avec son écriture, Adami ne signe pas son tableau, tout en le signant d'une autre façon.

Ce tableau qui reproduit une photographie du visage de Benjamin s'inscrit dans une série, une reproductive, avec laquelle il échange des éléments.