Dans deux séminaires éloignés de plus d'un quart de siècle dont certaines thématiques se rejoignent, La vie la mort (1975/76) et le volume II de La bête et le souverain (2002/03), Jacques Derrida interroge la relation entre ces deux termes qui selon lui ne s'opposent pas, mais entrent dans un rapport dissymétrique, une alliance. L'alliance est instable, incertaine, on peut lui donner plus d'une expression dont celle-ci : mourir vivant. Mourir vivant est impossible, c'est une contradiction insoluble, et pourtant il le faut. D'où vient ce désir, cette exigence, ce commandement ou éventuellement cette nécessité qui peut arriver du dedans comme désir fou de survie ou du dehors comme une chose horrible, insupportable ou scandaleuse ?

1. Le fantasme même.

Il arrive qu'on n'ait pas le choix, que Mourir vivant s'impose comme une contrainte qui vous tombe dessus sans vous laisser la moindre marge de manœuvre. Dans le roman de Daniel Defoe, Robinson Crusoé est terrorisé par les cannibales, les bêtes sauvages, les tremblements de terre. Et s'il disparaissait d'un seul coup, sans cérémonie et sans laisser de trace ? Il serait mangé tout vif ou englouti dans la terre. C'est un risque, une possibilité, mais c'est surtout pour lui un fantasme, la dimension terrorisante du mourir vivant. Pour Derrida ce fantasme est fondamental, fontateur. C'est, dit-il, le fantasme même, on pourrait dire l'essence du fantasme, sa réduction à ce qu'il a d'essentiel. Mourir tout vivant, c'est mourir sans transition ni rituel, c'est mourir en-dehors de la culture, sans aucune cérémonie ni aucune attention portée au cadavre. Il est notable que, par ses instructions écrites, Derrida ait exigé que son propre enterrement soit dépourvu de tout rituel ou oraison funèbre. Dans cette cérémonie silencieuse où son cadavre était respecté, le fantasme s'est incarné par un texte où il était à la fois mort et vivant : mort par le lieu d'outre-tombe d'où il parlait, vivant par la bénédiction qu'il faisait prononcer, par un vivant, son fils. Le fantasme auquel il accorde le plus grand privilège (primordial pour lui), c'est celui qui l'autorise à agir, à proférer, à déclarer, à prescrire, après sa mort. Peut-être n'aura-t-il rien fait d'autre de sa vie, de son œuvre. Qu'une telle chose soit possible est, pour les vivants, plus qu'inquiétant : c'est intenable, terrorisant.

2. L'inconcevable, l'impensable.

Le fantasme est déclenché par des pulsions refoulées, incontrôlées, intenables, insupportables, qui ne cessent jamais d'insister automatiquement, machiniquement. Il faut, pour maîtriser ces pulsions, l'affirmation d'une souveraineté toute-puissante, inconditionnelle, circulaire, tout aussi machinique et automatique, qui peut se traduire par la mise en place d'une routine, la domination d'un processus, la possession d'une technique. On espère, par ce mécanisme auto-immunitaire, contrôler ou conjurer l'excès de tension, la violence pulsionnelle. Dans le cas de Robinson Crusoé, cela se traduit par la repentance, la confession, l'irruption de la prière : toujours répétée dans les mêmes termes, elle ressemble à la poussée qu'elle combat. Le fantasme sur lequel elle s'appuie est toujours plus effectif, plus puissant que ce qu'on lui oppose : bon sens, réalité, perception. La prière protège contre le mal, mais la pulsion est irréductible, à peine pensable. Elle peut toujours faire retour, détruire cette protection et même détruire sa propre ipséité, sa subjectivité.

Le vivant ne peut pas s'imaginer mort. Quand il imagine sa mort, il se voit encore vivant, spectateur de cette disparition, comme si cette mort était automatiquement accompagnée d'une survie. La mort effective est toujours travaillée par ce fantasme que rien ne vient étayer. Le mourant ne peut pas ignorer qu'après sa mort il sera livré à l'autre, sans défense. Il ne mourra pas dans ce monde, mais hors monde, sans monde. Qu'il meure mangé par un cannibale ou respectueusement honoré par un prêtre, ne change rien : son cadavre ne lui appartiendra plus, et c'est de cela qu'il doit se protéger. Même s'il a le courage de regarder la mort en face, ce courage n'est encore qu'un fantasme, celui du pouvoir de l'esprit, de sa maîtrise souveraine. De là vient l'importance singulière de ce fantasme : c'est le lieu de ce qui vient après, du posthume imprévisible, incontrôlable. Il figure et configure le contradictoire, l'impossible, et aussi le plus irréductible, le plus refoulé, le plus désirable. Pour penser, il faut endurer cette contradiction.

3. La trace d'un vivant.

Le désir qu'on se souvienne de moi, que je laisse une trace de mon passage sur terre, s'impose à moi. C'est le désir du père, de la mère, du géniteur, et aussi de l'écrivain qui espère qu'après lui on se souviendra de son nom (postérité, descendance, généalogie). Il est prêt à consacrer une énergie considérable, en termes de travail, d'écriture ou d'éducation, pour soutenir cette promesse de continuation de la vie dont au fond il sait que, sur le long terme, elle n'est qu'un fantasme.

Le mourant peut y croire et aussi les survivants qui, dans toutes les cultures, se protègent du retour des morts. La modernité occidentale n'y fait pas exception : elle fait constater la mort par des spécialistes, interdit de dissimuler les cadavres, organise les funérailles selon certains rites, en des lieux normés, localisés, délimités par le pouvoir d'Etat et sa police. Dans les rites se joue le fantasme du mourir vivant, qui oblige à conserver des traces de survie dans le temps même où il faut y renoncer. Même quand on peut choisir entre inhumation et incinération, on est tenu de respecter formellement la même structure logique où la fidélité au désir du mourant est indissociable de sa trahison (demi-deuil). Quel que soit le travail du deuil, le cadavre finira pourri ou dispersé, et le risque de retour spectral, conscient ou inconscient, restera latent.

4. Héritage.

Mourir vivant, c'est aussi endetter ses successeurs. Le fondateur d'une tradition ou d'une institution, l'inventeur d'une pensée, d'une discipline, celui ou celle qui s'est enrichie ou au contraire appauvri, laisse à ses successeurs un gain ou une perte, une créance ou une dette. Que ce reste soit positif ou négatif, il est toujours dans une logique d'échange. Je meurs, mais je laisse aux vivants les conséquences de ce qui aura été ma vie. {On voit dans le film Le lac aux oies sauvages (Diao, 2019) la prévalence de cette dans la culture chinoise; elle peut aider à vivre et elle peut aussi faire mourir}.

5. Un monde perdu.

Mourir, c'est se confronter à la solitude absolue, à la perte d'autrui et du monde. Le vivant ne peut rien savoir de cet autre absolu qu'est le mort, il ne peut rien en partager, il ne peut pas savoir non plus quel autre monde peut venir. Quoiqu'il fasse, il est seul. ll n'y a rien hors de son monde. Dans une situation où le monde est défait, détruit, comme celle de Robinson Crusoé sur son île ou, peut-être, celle des "apocalypses" d'aujourd'hui (climat, marchandisation, ...), l'illusion serait d'imaginer vivre sans monde. Je n'ai pas le choix, si le monde disparaît, je me meurs avec lui. Un autre monde peut venir mais ce ne sera pas une résurrection, car mon "moi à venir" sera un autre, un autre moi. Il faut cette mort pour que je vive encore.

Quand un migrant risque sa vie en s'exilant vers un autre pays, il expérimente cette position. Une contrainte le pousse à partir, à quitter son monde, au risque de la disparition, comme dans le film d'Elaeddine Slim, The last of us (2016). Sans ce passage par l'auto-annihilation, il ne pourrait pas franchir des frontières si bien gardées, il ne pourrait pas s'exposer à un autre monde. Il prend le même risque solitaire que Robinson Crusoé, la Mer Méditerranée à la place du tremblement de terre et les autorités des nations à la place des sauvages. Qu'il échoue ou qu'il réussisse, il doit envisager de mourir vivant en-dehors de toute règle sociale, de tout rite.

6. Mise en œuvre.

Puisque le monde de l'autre est si loin (Die Welt ist fort), il doit porter l'autre dans son monde (Ich muss dich tragen). Certes nous n'avons pas de monde commun, nous ne pouvons pas nous fonder tous deux dans le même sol, mais nous pouvons porter l'autre dans notre monde. Il faut que ce pas improbable, impossible, soit à l'œuvre, pour sortir du fantasme. Il n'y a aucun calcul dans cela, ni volonté. La mise en œuvre n'est pas le fait de celui qui meurt, mais d'un autre vivant encore inconnu. Le pas au-delà ne vient qu'avec retard. L'autobiographie ne se révèle qu'ultérieurement, "autobiophotographiée".

C'est ce qui arrive avec Robinson Crusoé (le livre). Il survit au-delà de l'auteur, du personnage et de ses terreurs, son obsession souveraine, sa prière, par une autre mise en œuvre, une autre alliance du mort et du vivant.

Ma mort m'arrive comme une photographie future, déjà déclenchée par un dispositif-retard, qui aura obligé l'autre à porter un supplément de vie dont je n'ai aucune maîtrise. L'auto-bio-photographie (Sem 2002 p88) témoigne de ce futur antérieur, un devoir décalé dans le temps et dans l'espace, qui dans une alliance absolument dissymétrique, oblige à la fois celui qui écrit et celui qui lit, celui qui profère et celui qui entend. Nous nous devons à la mort, avait-il rappelé quelques années auparavant dans son texte sur la photographie, Demeure Athènes (1996). Une autobiophotographie est un supplément de vie qui met en œuvre un dispositif retard dans la course de vitesse entre mort, remémoration, trace et plaisir. Elle peut prendre la forme de l'écriture d'un livre ou d'une photographie, mais aussi de n'importe quel rapport à l'autre, à l'animal.

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Propositions

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