Toute œuvre est une confession. C'est le cas pour Saint Augustin, pour Jean-Jacques Rousseau et pour Jacques Derrida lui-même, qui intitule l'un de ses textes Circonfession. Les deux premiers ont commis, vers l'âge de 16 ans, une faute qui les a poursuivis toute leur vie. Sans doute y a-t-il aussi pour le troisième, vers le même âge, un mal à compenser. Dans les trois cas, c'est par l'œuvre que passe la rédemption, et seulement par elle. Une fois écrite, on pourrait espérer que l'œuvre ne demande plus ni travail, ni assistance du signataire, que par elle-même, par grâce, elle s'excuse, elle obtienne automatiquement le pardon. Mais si l'œuvre se transformait en machine à innocenter, comme l'espérait Jean-Jacques Rousseau, si elle annulait le mal, alors elle supprimerait toute incertitude, tout événement, et ce serait pire encore. En toute œuvre, une force entretient la dette. Dans le prolongement de ce que Derrida nomme archi-performatif, elle engage, promet, conjure, adjure, culpabilise ou disculpe. Peut-être cette force est-elle à la source de ce que nous appelons inconditionnel.

Pour qu'il y ait œuvrance, il faut que le secret reste à la fois séparé, impartageable, et trahi. Il faut qu'un serment garantisse que ce qui est secret reste inavouable, inavoué, vierge et intact, et aussi que ce serment soit parjuré. Une œuvre qui ne trahirait aucun secret serait illisible, mais pour être lue, il faut à la fois qu'elle garde ce lieu tout autre, et qu'elle trahisse la singularité du signataire comme du destinataire. Avec cette logique paradoxale, c'est la question de la limite de l'œuvre qui est posée. D'un côté, il n'est pas d'œuvre qui ne soit bornée, limitée; mais d'un autre côté, cette limite est impossible à fixer définitivement. Jacques Derrida a retenu le mot parergon pour désigner le mouvement complexe qui fait qu'il n'y a pas d'œuvre sans cadre, mais qu'une œuvre digne de ce nom doit déborder son cadre. Pour qu'il y ait œuvre, il faut un arrêt, mais il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter. Cette règle, Jacques Derrida l'a repérée dans les œuvres qu'il analysait, mais il l'a aussi scrupuleusement respectée pour lui-même. Pour son texte comme pour les autres, il a remplacé les limites par une limitrophie toujours fragile, en mouvement, susceptible d'être brisée. Toute son œuvre pourrait être analysée comme un vaste parergon, une hyperparergonalité. Aucun cadre, aucun repère n'est à l'abri, ni la date, ni la signature, ni le style, ni les citations, etc. C'est cette fragilité du cadre qui protège contre la pétrification du mal radical. En multipliant les bords de son œuvre, il a cherché à la protéger par un vaccin de son cru : une production marginale qui rend vain tout excès de savoir ou d'expertise.

Pour les chefs d'œuvre ou les œuvres dites géniales, la chose secrète, insaissable, indicible ou impénétrable, vient en plus, en excès. Elle n'est pas partagée mais c'est quand même elle qui fait la puissance ou la toute-puissance de l'œuvre. C'est la hantise de ce secret qui appelle les traductions, les interprétations, les explications, sans que jamais rien d'autre qu'une alliance transitoire ne s'instaure. Mais dans cette alliance, c'est l'autre qui est donné, l'hétéronomie. Rien ne garantissait ce don. Il eût pu et il peut encore en être autrement.

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Propositions

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