Dans l'analyse derridienne, la possibilité du dessin repose moins sur les pouvoirs de l'oeil que sur ce qu'il appelle ses "impouvoirs". Quand l'oeil défaille, quand il est impuissant ou aveugle, il devient possible de dessiner. Cette possibilité est quasi-transcendantale (p48) (émergence d'un autre espace par éloignement), ce qui ne l'empêche pas d'être, aussi, sacrificielle et transcendantale (émergence d'un autre espace par idéalisation).

Il y a, pour Derrida, trois aspects de l'impouvoir. Pour chacun d'entre eux, c'est une invisibilité qui opère, un retrait de la vue.

1. En se référant, sans le dire, à la perspective classique telle qu'elle est problématisée par l'histoire de l'art, Derrida nomme le premier de ces retraits aperspective originaire. Aperspective car venant avant la perspective, quand elle n'est pas encore remémorée ou déjà oubliée. Si le dessinateur ne faisait que mettre une perspective en application, il serait incapable d'inventer un trait singulier. Seule une anamnèse - remémoration d'un trait invisible sur le point d'être tracé, et une amnésie - préservation d'un invisible d'où surgit le visible comme tel, permettent au dessinateur d'inventer le trait unique qu'il dessine.

2. Une fois tracé, il faut que le trait se retire, Derrida nomme cela l'éclipse du trait, et le rapproche du battement d'un clin d'oeil. Un trait n'est ni une pensée, ni une marque d'identité. Sous le dessin, sous la forme, sous la figure, il se retire. Son essence est d'être inapparent, inaccessible. Réalisé, il tend à s'éclipser. Comme un dieu créateur qui laisse à elle-même sa créature, il trace, et ensuite il disparaît. On ne peut plus rien en dire. Le trait se cache. Il n'est plus visible, ni de face, ni obscurément, ni comme icône. On ne peut même plus le représenter. Sa mémoire est indicible au présent.

CITATION : "Est-il fortuit que nous retrouvions, pour en parler, le langage de la théologie négative ou des discours occupés à nommer le retrait du dieu invisible ou du dieu caché? De Celui qu'il ne faut ni voir de face ni représenter ni adorer, c'est-à-dire idolâtrer sous les traits de l'icône? Celui qu'il est même périlleux de nommer de tel ou tel de ses noms propres? Fin de l'iconographie. La mémoire des dessins-d'aveugles, c'est trop évident depuis longtemps, s'ouvre comme une mémoire-Dieu. Elle est théologique de part en part, jusqu'au point, tantôt inclus, tantôt exclu, où le trait qui s'éclipse ne peut même pas se dire au présent, car il ne se rassemble en aucun présent, "Je suis celui qui suis" (formule dont on sait que la grammaire originale implique le futur" (Mémoires d'aveugle, p58).

La question du trait ouvre à la fois sur une démarche traditionnelle de la philosophie (la théologie négative), et sur une tout-autre démarche, que Derrida nomme : téléiopoétique.

3. Dès que le dessin se voit, un retrait supplémentaire du trait a lieu : celui qui laisse une parole, un discours, une rhétorique. Il faut que le dessin ait un sens, qu'on puisse le commenter, en parler. Mais le prix de ce sacrifice qu'est la sémantisation est une disparition pure et simple. Que reste-t-il du trait? Un élément de discours. On peut comparer ce triple processus au retrait d'un dieu invisible, tel qu'il est systématisé dans la peinture d'inspiration chrétienne - par exemple dans les tableaux d'Annonciation.

Ces impouvoirs quasi théologiques (quoique négativement, cf p58), ne sont pas réservés à l'oeil. Ce sont ceux de l'oeuvre en général, si elle est digne de ce nom. Elle ouvre alors un monde - une quasi-transcendance.

(A noter qu'entre l'oeil et l'oeuvre, il y a au moins un point commun, le e dans l'o, dont le sacrifice peut conduire à d'étranges expériences).

Une image du plan-séquence du film d'Antonioni, Profession : reporter, où David Locke / Robertson se retire, nous laissant voir un espace quasiment vidé. On peut dire que, dans de nombreux films, Antonioni, lui aussi, peint le retrait.

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Propositions

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