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Derrida, ses livres                     Derrida, ses livres
Sources (*) :              
Jacques Derrida - "La vérité en peinture", Ed : Flammarion, 1978,

La vérité en peinture (Jacques Derrida, 1978) [VEP]

   
   
   
                 
                       

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sur le livre

 

Table

Ce livre de 436 pages, publié en 1978, est organisé sous l'égide du quatre - qui est le chiffre préféré de Jacques Derrida depuis La Dissémination. Il y a donc quatre parties; la première partie (Parergon) étant elle-même divisée en quatre, et l'avant-propos intitulé Passe-partout étant lui aussi divisé en quatre. Mais cela n'empêche que, à y regarder de plus près, le texte contient six éléments différents, et même sept si l'on ajoute Economimesis :

- p3 : un avertissement,

- p5 : un avant-propos intitulé Passe-Partout écrit en 1978. Cet avant-propos renvoie aux huit thèses d'Hubert Damisch publiées en 1977 dans Macula, lequel Damisch renvoie lui-même abondamment à Jacques Derrida dans son livre intitulé Le Jugement de Pâris.

- p19 : 1. Parergon, texte composé à partir d'un séminaire commencé en 1972 et déjà partiellement publié en 1974, divisé en quatre parties :

- p21 : I. Lemmes

- p44 : II. Le parergon

- p95 : III. Le sans de la coupure pure

- p137 : IV. Le colossal

- p169 : 2. + R (par-dessus le marché), un texte rédigé pour une exposition de Valerio Adami intitulée le Voyage du dessin (mai 1975).

- p211 : 3. une présentation du travail de Gérard Titus-Carmel pour une exposition au Centre Pompidou en mars-avril 1978, sous le titre de Cartouches,

- p291 : 4. Restitutions, De la vérité en pointure, à propos du commentaire fait par Meyer Schapiro du texte de Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, et des souliers de Van Gogh. La première partie de ce texte est parue dans le numéro 3/4 de la revue Macula (1978), à l'intérieur d'un ensemble intitulé Martin Heidegger et les souliers de Van Gogh. Ce texte, écrit sous la forme d'un polylogue dont toutes les voix sont celles de Jacques Derrida, donne son titre au livre et le clôt. Il fait le lien entre la première partie (Kant), les artistes (ceux déjà cités + notamment Cézanne) et l'ensemble.

- le dernier élément a été publié séparément en 1975 sous le titre Economimesis. Si l'on examine son contenu, il pourrait être intercalé dans le présent recueil après la page 135.

Le quatre, ce dédoublement du deux, n'est donc qu'un prétexte aux suppléments et suppléments de suppléments : (4 + 1), (4 + 2), (4 + 3), etc...

 

Derrida aurait souhaité intituler ce livre Du droit à la peinture [en liaison peut-être avec une série de textes de la même époque qui seront publiés sous le titre Du droit à la philosophie]. On peut imaginer qu'il ait voulu mettre en question, parallèlement, le système de l'art et celui de l'université. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait? Pourquoi a-t-il préféré cet extrait d'une lettre de Cézanne à Emile Bernard : Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai? Parce que, comme il le prétend, le titre aurait été trop ambitieux (p4)? Peut-être. En tous cas le titre retenu insiste sur la performativité de la peinture ou de l'acte de peindre. S'il y a vérité, elle n'est pas constatée, mais promise - et cette promesse déborde le discours de toutes parts. S'il y avait un droit à la peinture, il supposerait une loi qui en marquerait la limite (p15) - une limite que Derrida analyse sous tous les angles, la qualifiant de trait ou de parergon, et qui pour lui est toujours divisible ou déconstructible. Or la phrase de Cézanne inaugure un "contrat pictural" où la vérité promise, si elle se "dit", ne se "dit" que par l'acte de peindre, en tant qu'il franchit les limites.

Avant d'évoquer chaque texte en particulier, examinons la logique d'ensemble du recueil, La Vérité en peinture. Il part de l'idiome, qui aura été là avant même le Premier Moteur divisé (p6) pour aboutir au secret, ce reste crypté dont tout part (p436). Tout ce passe comme si, en posant la question de la peinture, on s'interrogeait aussi sur la question du déclenchement, de l'origine de l'origine.

 

0. Avertissement et avant-propos.

La vérité en peinture peut s'entendre dans au moins quatre sens, et beaucoup plus encore, de même que le livre est divisé en quatre parties, et même plus, et qu'il est le prolongement d'un autre recueil, La Dissémination, qui contient aussi quatre articles (pas moins). Quatre est le chiffre derridien, celui de la supplémentarité - or justement la peinture vient en plus, celle de Cézanne, celle de Van Gogh, celle d'Adami, sans parler des boîtes de Gérard Titus-Carmel, de leurs titres et de leurs cartouches qui mettent à mort leur modèle.

 

1.

Le premier texte de ce recueil, intitulé Passe-partout, semble s'unifier autour d'un chiffre, quatre.

Quand Jacques Derrida s'expose à la grande tradition de l'esthétique, on peut s'attendre à ce qu'il la prenne par ses marges. Le lien entre Kant / Heidegger et la formule que nous proposons à partir de ce texte : Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter ne va pas de soi. Comme le parergon, les marges de l'oeuvre sont doubles. Elles soutiennent et débordent. Elles font trait, mais se retirent. L'oeuvre, à son tour, ne se reconnaît comme telle que dans l'espacement. Elle ne se donne pas comme telle, mais dans un mouvement, un entrelacs,

 

4.

Pourquoi avoir ajouté au titre de ce texte, Restitutions, un sous-titre, De la vérité en pointure? Que vient faire cette pointure, alors qu'il est question de godasses informes? La pointure est une série de pointes, un entrelacs, un parergon nu, entièrement dépouillé, un pur supplément, un reste, un rien.

 

 

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

 

[Derrida, le parergon : ce qu'il faut pour donner lieu à l'oeuvre (ergon) et se protéger de son énergie (energeia)]

[Derrida, le cadre : il soutient et contient toujours ce qui, de soi-même, s'effondre]

[On ne peut arrêter le mouvement de sérialité différentielle des tableaux de chaussures de Van Gogh]

[Pour rendre ou restituer une vérité, la peinture doit être fiable : offrir une alliance originaire, antérieure à tout produit ou objet symbolique]

["Je vous dois la vérité en peinture"; dans ce contrat pictural, la vérité promise ne peut se "dire" que par l'acte de peindre, en tant qu'il franchit les limites]

Le manque est un terme métaphysique qui désigne la différance en tant qu'on ne peut pas l'arraisonner

Tout musée d'art classique et contemporain fonctionne à la gloire et sous la commande du cartouche

Cinéma et psychanalyse témoignent d'une seule et même mutation : un détail ouvre la différance

Le cartouche (texte accompagnant une oeuvre) inscrit performativement le récit selon lequel l'oeuvre a un père et une généalogie

La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout : la partie entrelace le tout, déborde et fait sauter le cadre

Avec la reproduction photographique, la valeur d'unicité et d'authenticité de l'oeuvre d'art se trouve déconstruite; le politique comme tel n'est plus dissimulé

L'oeuvre [d'art] suppose un acte de confiance, d'accueil du monde, qui engage dans la langue et le discours

Toute description d'une oeuvre d'art requiert de nouveaux suppléments descriptifs - que n'épuisent ni le discours sur l'art, ni les cartouches

C'est comme s'il y avait deux peintures dans la peinture : l'une coupant le souffle; l'autre volubile, intarissable, reproduisant un vieux langage

Dans l'oeuvre d'art, la vérité du cadre est sa parergonalité : il construit (fixe les formes et les oppositions), mais il est fragile (supplémentarité)

En tant que parergon (ornement), le cadre d'une oeuvre d'art est appelé comme un supplément depuis le manque de cela même qu'il vient encadrer

Ce que Heidegger désigne comme "produit" a la structure du parergon de Kant : encadrer la chose nue

Le trait maintient ensemble le dessin en une quasi-complétude que la couleur, qui vient en plus, transgresse avec violence

Le logocentrisme absorbe l'espace dans la voix

La perspective de l'espace de dissémination ne se laisse ni classer, ni cadrer

Une oeuvre [d'art] exhibe son propre manque : en cela elle se suffit à elle-même et se déborde, se supplémente

En vérité, les souliers de Van Gogh font parler, jusqu'au fou rire et à l'hallucination

Le dessinateur raconte l'histoire du "modèle" comme celle d'un paradigme qui nous hante parce que nous le croyons "premier"

La peinture se passe de langage, demeure hétérogène au discours et lui interdit tout surplomb

Pour dire la vérité de l'oeuvre, le savoir académique se l'approprie, s'y identifie, la restitue au code en excluant son extériorité

Dans un dessin ou une peinture, une lettre - trait ou forme - se donne à voir hors langue

Il n'y a pas de place pour une esthétique de l'homme car il est porteur de l'idéal du beau et représente lui-même, dans sa forme, la beauté idéale

L'identification est, comme l'attribution, de structure supplémentaire ou parergonale

On ne peut jamais voir, ni percevoir, ni sentir, l'origine de la beauté, et pourtant il y en a, et c'est beau

Pour Kant, beauté pure et beauté idéale sont incompatibles

On ne peut lire la théorie kantienne du jugement esthétique qu'à partir de la critique du jugement téléologique

La chaussée sur laquelle cheminent les pensées est comme la série des chaussures de Van Gogh : jamais lacées, elles n'adhèrent pas au sol

Le dessin met en scène un travail et une jouissance quant au reste

La lettre, dans le dessin, fait événement : elle troue l'espace du tableau, l'articulation du discours et aussi le langage

Il y a deux types d'imagination : l'une est mimétique et l'autre met en jeu la productivité libre et spontanée

Le logocentrisme structure tout comme un langage - sauf ce qui, arbitraire et violent comme un cri informe, n'a rien à voir avec lui

La morale comme condition de l'idéal du beau absorbe ou résorbe le sans de la coupure pure

La beauté est l'expérience d'un non-savoir irréductible : il y a dans cet objet qui ne manque de rien la trace d'une absence

Un accueil silencieux de la chose ou du visage (fiabilité pré-originaire) est le préalable de tout contrat symbolique

Le dessin est ce qui reste d'une mise à plat, une mise à mort d'un paradigme

Tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent à la voix, à la parole, au logos

L'origine est produite sur le mode fantasmatique d'un contingent restant

Sous l'angle de la critique, on peut en droit accéder de n'importe où, dans n'importe quel ordre, dans un livre de philosophie pure

Heidegger interroge l'origine de l'art depuis la possibilité de sa mort

La chose que vous regardez [l'oeuvre] n'a que faire de mon discours et s'en passe fort bien

Trois discours sur l'art s'entrelacent : la stricture bien serrée dans un laçage; le lacs qui traverse et disloque les jointures; la série qui supplémente, transforme et détache

L'événement du Ich - ce "je" que, à travers Adami, Derrida expose comme un autre -, c'est que le sans-voix troue son écriture

Le "plaisir désintéressé" produit par l'objet beau ou sublime est un "se-plaire-à" : une auto-affection purement subjective

A l'origine de la connaissance, il y a un point oublié d'archi-plaisir : en ce point, les oppositions perdent de leur pertinence, la science rejoint le beau

Les chaussures peintes n'appartiennent ni à un corps, ni à un pied, on ne peut les restituer ni à un sujet ni à un signataire

La peinture expose l'autre scène qui vient en plus, par-dessus le marché, à l'envers du texte et de l'image

Un tableau est "une peinture à l'oeuvre" : il n'est là que pour la peinture, sans autre rattachement que sa restance picturale

Dans un tableau, c'est la peinture elle-même qui est à l'oeuvre, à même l'oeuvre

Dans leur pluralité, tous les arts sont des mises en oeuvre

L'histoire de l'art laisse entendre que le mot "art" a un sens unique et nu - comme s'il y avait un "vouloir-dire" dans toute oeuvre dite d'"art"

Une oeuvre se détache de sa portée subjective

Pour qu'il y ait sentiment de beauté, il faut que l'objet beau soit coupé de son but; devant cet abîme, nous restons bouche bée

Le beau est une structure d'hétéro-affection pure : auto-affection affectée de l'objectivité pure du tout-autre

La beauté libre s'expérimente par une coupure pure, un "sans" sans finalité qui ouvre le jeu

Depuis Kant, le manque est le cadre de toute théorie de l'esthétique

Ce qui est beau, c'est la dissémination : une coupure pure, sans négativité, un pur parergon supplémentaire sans thème, ni texte, ni représentation, ni signification

Un cartouche est un acte d'écriture discursive, archive ou document testamentaire qui commémore, explique, décrit, raconte l'histoire ou la structure d'une oeuvre

La "performance sans présence", autre nom de l'oeuvre performative, c'est cet acte qui produit l'oeuvre en disant : "Ça suffit!", au bord du secret

La déconstruction se distingue d'une analyse ou d'une critique en ce qu'elle touche à des structures, des institutions et pas seulement à des discours et des représentations

Ce qui va par deux n'est pas nécessairement une paire : comme les chaussures de Van Gogh, ça ne marche pas, ça boîte

Dans le jugement esthétique, l'hétéro-affection la plus irréductible habite l'auto-affection la plus close

La "peinture à l'oeuvre", c'est là où, de néant à néant - pariant sur le disparate, sur un reste crypté, secret, idiomatique -, les Souliers font marcher

L'idiome ouvre tout système à son dehors : il parasite la langue, il divise l'unité du trait qui prétend le border

"Cela" (le modèle ou paradigme du dessinateur) qui reste sans exemple, s'est tiré (retiré) pour laisser place à la lignée des dessins

L'oeuvre se reconnaît, se garde et se regarde, non sans ironie, par les cartouches et parerga qui la cadrent

Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt de la série, la séparation de corps : ça suffit!

L'oeuvre n'est divisible que par elle-même, rien ne l'affecte du dehors, jusque dans la dissémination de sa lignée

L'oeuvre ne joue pas dans une logique de la coupure, mais de la stricture : entrelacer la différance sans la suturer

La paire, fétichisée, rive à l'usage, tandis que le dépareillé oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement

Le "parergon" est un supplément à l'oeuvre d'art, ni intérieur ni extérieur, qui la délimite, la cadre et la borde

Le parergon est atopique : ni oeuvre, ni hors d'oeuvre, il dérange l'ordre du discours sur l'art et donne lieu à l'oeuvre

Le "parergon" opère comme un "pharmakon" : il démonte les oppositions conceptuelles les plus rassurantes - y compris entre ergon (oeuvre) et parergon (cadre)

En espaçant le cadre, le passe-partout laisse paraître l'oeuvre

La peinture dans son milieu abstrait (le mur du musée) se détache doublement, comme produit et comme oeuvre : double marque de pliure et de dissémination

Ce qui se donne à voir en peinture n'est pas une fidélité à l'objet, mais une fidélité à un autre engagement, "avant" tous les contrats en vigueur

Un acte performatif, en peinture, ne saurait être intentionnel ni traduisible en discours : il agirait, comme un passe-partout, sans endetter ni promettre de vérité

La peinture rend, restitue, réajuste ou complète ce qui s'est retiré, hors d'usage, hors du tableau

La structure de la peinture est "restante" : ce qui y revient n'est ni une vérité, ni une présence dans la représentation, mais une marque

Dans la peinture, un élément sauvage, irreprésentable, résiste à l'échange entre représentation et discours

Un tableau est un reste, le pur supplément de l'opération qui appelle ce qu'il supplée comme son propre supplément

Tout titre est pris dans la structure parergonale d'un cartouche : une "performance sans présence" qui produit l'oeuvre

Par la force du trait, le disjoint fait oeuvre

Le trait qui institue l'oeuvre, avec un dedans et un dehors, est toujours divisible; sa divisibilité - qui est aussi contraction, retrait - fait texte, trace, reste, et aussi idiome

Pour donner lieu à la vérité en peinture, il faut entamer l'espace : le trait commence par se retirer, il ouvre sans initier

Le dépareillé induit à penser la vérité de la paire, tout comme le hors d'usage exhibe l'utilité, et le désoeuvrement expose l'oeuvre

La peinture de Valerio Adami est, comme le travail de Jacques Derrida, un texte

Quand on s'interroge sur l'art, on ne peut pas échapper à une circularité : l'art existe par les oeuvres, et les oeuvres par l'art

Jacques Derrida signe "Ich", l'homme hébraïque, mais comme un chiasme : inversé, disloqué, disséminé

Pour Heidegger, l'oeuvre d'art, la chose et le produit sont entrelacés dans une structure (stricture) où le produit se place "entre" la chose et l'oeuvre

Kant enferme la théorie de l'esthétique dans une théorie du beau, celle-ci dans une théorie du goût et cette dernière dans une théorie du jugement

Les "quatre vérités" en peinture, c'est que toutes les quatre (et d'autres encore), elles ouvrent à l'abîme

Tout rapport à un tableau implique un mouvement double de rapprochement et d'éloignement, de marque et de marche (fort:da)

La signature de Cézanne est associée à un événement dans la peinture qui engage sa signature, et beaucoup d'autres à sa suite : la promesse performative d'un "autre" performatif

Le pari impossible des chaussures de Van Gogh, c'est que, même dépareillées et disparates, elles font marcher

Il appartient à la structure d'une oeuvre de n'arriver pas toujours à destination : nul ne peut s'ajuster à sa pointure, pas plus qu'à celle des "Souliers" de Van Gogh

L'historien de l'art fait revenir le tableau comme reste ou mémoire d'un mort, comme s'il pouvait faire revivre son légitime propriétaire afin de lui restituer l'oeuvre

Le pivot de l'esthétique de Kant est sa sémiotique du "beau comme symbole de la moralité" : elle détermine la beauté libre comme manque, et redonne sens à l'errance

Heidegger et Schapiro veulent tous deux s'approprier les chaussures peintes par Van Gogh

Les chaussures de Van Gogh sont hantées, elles sont la revenance même

On peut, dans les "Souliers" de Van Gogh, repérer la différence entre ce qui est là, présent (l'étant) et ce qui est là sans être présent, en connivence avec la hantise (l'être)

Les "Vieux souliers aux lacets" de Van Gogh sont un reste, un supplément pur, sans rien à cadrer ni à suppléer : un parergon sans ergon

Les chaussures de Van Gogh sont le support anonyme, vidé, d'un sujet absent dont le nom revient hanter la forme ouverte

La vérité en peinture (Jacques Derrida, 1978) [VEP]

Si l'oeuvre tient ensemble, c'est comme une double échelle qui reste disjointe

 

 

 


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Sources
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1978_VEPAAA

YYA.1978.Derrida.JacquesGenre = -