Un objet d'art se présente, il est présentation. Notre regard se pose sur lui. Avant même de lui attribuer une signification, nous l'éprouvons comme une énigme, nous cherchons ce qu'il cache. Nous prenons en considération ce que nous voyons, et aussi ce qui nous est présenté mais que nous ne voyons pas. Par analogie avec la figurabilité de Freud, Georges Didi-Huberman parle de présentabilité. Il distingue d'un côté la vision courante, et de l'autre côté le visuel : une dimension qui ne s'appuie pas sur un savoir, qui n'est pas placée sous la tyrannie du visible (le système organisé des codes en vigueur) ni du lisible (le système qui attribue à chaque objet vu un sens, comme dans l'iconologie traditionnelle de l'histoire de l'art). La beauté, comme la représentation de la nudité, exige un travail psychique sur la figurabilité, qui n'est possible que sur le fond d'une menace, d'une inquiétude, d'une horreur de la castration. Le regard suppose que l'objet visuel soit investi par le désir.

Quand l'artiste travaille sur la figure, ce qui compte n'est pas le figuré, mais le mouvement dynamique qui intègre, dans l'image, le défiguré. Ce phénomène vaut pour toutes les formes d'art, toutes les cultures : il est anthropologique. La peinture chrétienne l'a porté jusqu'au mystère, en usant de tous les moyens qu'elle a pu trouver, des fonds dorés ou abstraits aux taches de couleur jetées à la place du sang.

Pour analyser ces phénomènes, le théoricien de l'art doit inventer une autre iconologie qu'Hubert Damisch qualifie d'analytique, une iconologie qui fasse sienne l'hypothèse de l'inconscient.

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Propositions

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