Accueil
Projet
Derrida
Œuvrance
Sources
Scripteur
Mode d'emploi
 
         
           
Lire Derrida, L'Œuvre à venir, suivre sur Facebook L'activité du site, suivre le blog

TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 
   
Hubert Damisch                     Hubert Damisch
             

 

-

Page créée par le scripteur le 13 avril 2006.

[A partir d'Hubert Damisch (né en 1928)]

   
   
   
                 
                       

logo

 

- Bibliographie de Hubert Damisch.

 

Avec Hubert Damisch, la rigueur théorique est inséparable de l'analyse des pratiques en peinture, architecture, photographie, cinéma ou théatre. Qu'est-ce que la peinture? Qu'est-ce que la perspective? Qu'est-ce que la beauté? Peut-on légitimement parler d'iconologie en art, de sémiologie, de dispositif d'énonciation? Y a-t-il une vérité en peinture (comme l'avait affirmé Cézanne dans une lettre célèbre)? Que penser de la culture humaniste? Ces questions sont sans cesse reprises - et chaque réponse ouvre à une série de points de vue.

Son oeuvre théorique s'inscrit dans plusieurs filiations. D'un côté la grande histoire de l'art : d'Alberti à Panofsky, il est l'héritier des érudits, tout en jetant sur eux un regard critique et sans concession. D'un autre côté les penseurs qu'il privilégie : Freud et Lacan pour la psychanalyse, Kant et Derrida pour la philosophie.

La peinture est un système instable qui obéit plus à sa propre syntaxe et à ses propres lois qu'au discours qui la justifient ou l'expliquent. Les oeuvres s'y succèdent par transformations, décalages, déplacements, répliques et variations, qui ont partie liée avec des contenus inconscients. Malgré tous les changements qui se sont produits depuis la Renaissance, elle reste, encore aujourd'hui, hantée par la perspective et ses moments fondateurs : l'expérience de Brunelleschi, événement inaugural, et les perspectives urbinates, qui la montrent à l'état pur. Mais en elle-même, elle ne représente rien. C'est un dispositif d'énonciation subordonné à la parole vivante (la phonè) et marqué par le refoulement de son support (refoulement lui-même fragile, car des signes comme les nuages peuvent venir le brouiller). Même si la place du sujet y est spécifiquement indiquée, la subjectivité n'y tient qu'à un fi. Le sujet ne peut se situer qu'en un lieu instable, défaillant, dissocié de ses constructions imaginaires.

Toute oeuvre d'art en appelle à un supplément, un surplus de plaisir. C'est le cas, par exemple, du Déjeuner sur l'herbe de Manet ou de la longue série historique des Jugement de Pâris qui l'ont précédé. En mettant la pulsion sexuelle au service de la civilisation, la beauté résulte d'un déplacement primordial. Elle contribue à la production de ces parerga que Kant ou Derrida ont évoqués.

Propositions (les têtes de parcours sont entre crochets)

--------------

-

[En plus de ce qu'elle représente, signifie ou figure, une oeuvre d'art en appelle à un supplément, elle promet une prime de plaisir, un plus-de-jouir]

-

[Le paradigme perspectif est l'équivalent visuel d'un dispositif d'énonciation]

-

[L'espace de la Renaissance se définit moins par ses traits géométriques (la perspective) ou figuratifs (le naturel) que par sa subordination à la parole vivante, la phonè]

-

[La perspective ne représente rien car elle est la forme même de la représentation]

-

[La peinture moderne commence quand le lieu du sujet se dissocie de sa construction imaginaire]

-

[L'écriture picturale produit son support, soit positivement en s'y référant (art médiéval ou byzantin), soit négativement en le refoulant (perspective illusionniste)]

-

[La peinture est une image d'un type particulier qui se caractérise par un surplus, un effet de plaisir spécifique qui la distingue de l'image courante]

-

[Le sujet de la perspective ne tient qu'à un fil : il ne saurait se repérer dans le dispositif qu'à s'y résorber ou s'y perdre]

-

[Notre culture est travaillée en son tréfonds par le paradigme perspectif]

-

[L'écriture picturale obéit à sa syntaxe et à ses lois, qui sont irréductibles à un code ou un système, et hétérogènes aux discours qui la justifient et l'expliquent]

-

[L'invention de la perspective a ouvert dans la culture humaniste une faille irrémédiable]

-

[La beauté résulte d'une série de déplacements : organes sexuels, jouissance et dégoût vers visage, discours, forme et supplément]

-

[En affirmant le privilège de la pulsion scopique, la beauté met la pulsion sexuelle au service de la civilisation]

-

[Si système de la peinture il y a, il n'est à rechercher ni dans la convention, ni dans l'unicité du tableau, mais dans ce qui fait le ressort de l'oeuvre : répliques, variations, transformations]

-

[Une iconologie qui s'interroge sur la beauté doit se poser les questions de l'inconscient et de la figurabilité]

-

[S'il y a une vérité en peinture, elle excède largement les limites d'une sémiologie]

-

[En peinture, les signes iconiques ont une texture, une épaisseur qui, comme les /nuages/ , brouillent toute hiérarchie, toute distinction de niveaux]

-

[Dans son "Déjeuner sur l'herbe", Manet pose sans détour la question de ce qu'il en est de la beauté dans l'art]

-

[L'expérience de Brunelleschi (1425) est le moment inaugural de la perspective artificielle]

-

[La fortune singulière du "Jugement de Pâris" dans la culture européenne tient aux thèmes associés dans la légende : beauté, désir, plaisir sexuel, libre-arbitre, histoire]

-

[Les "perspectives urbinates" montrent la perspective à l'état pur : un habitat vide sans récit ni personnage, dont l'auteur est inconnu et la destination incertaine]

-

[L'"iconomystica" d'Hubert Damisch et l"economimesis" de Jacques Derrida communiquent par supplémentarité, substituabilité et surabondance infinie]

-

[Hubert Damisch développe une théorie "supplémentaire" du beau, aussi "derridienne" que possible pour un théoricien de l'art]

-

Dans l'expérience de Brunelleschi, l'image perspective est comme un rêve : "ça montre" (monstration), et en plus "ça démontre" (démonstration)

-

En tant que code, technique, dispositif ou habitus de la représentation, la perspective est au service d'un projet : projeter l'infinité du monde sur un horizon limité

-

La perspective n'est pas qu'une construction formelle, c'est un lieu que peut habiter un sujet concret

-

La perspective est l'institution d'un site où toute chose doit trouver à s'inscrire dans son lieu

-

Seconde expérience de Brunelleschi : La peinture ne représente pas les choses telles que l'oeil les voit, mais telles que les lois de la perspective les imposent à notre raison

-

La scène-perspective est une cage spatiale unitaire où se débattent des personnages prisonniers des lois et des rapports sociaux

-

La perspective dessine une scène où la représentation est comme suspendue dans un manque

-

La perspective est un paradigme opérant à une multiplicité de niveaux

-

La forme "perspective" dont Brunelleschi est tenu pour l'inventeur démontre que le symbolique ne se résume pas au langage

-

Même quand il prétend faire voler en éclats le centre optique de la perspective centrale, l'art contemporain - y compris l'art électronique - reste euclidien

-

La modernité (perspective immédiate) absorbe le sujet dans le tableau tandis que l'âge classique (perspective centrale) le maintient à distance

-

Il y a clivage entre le point que la perspective assigne au regard (qui dépend d'un savoir) et la place que le sujet y occupe (vérité)

-

La perspective dite "géométrique" démontre que la peinture peut faire retour sur elle-même, s'interpréter, se penser et penser le sujet à partir d'un tiers

-

La perspective comme telle laisse une aura mystérieuse et abstraite

-

La puissance heuristique de la perspective est telle qu'elle sert de modèle à la pensée - même si son emploi est devenu archaïque

-

La perspective a partie liée avec l'espace urbain

-

Le regard est une structure propre à l'être humain, qui assure le passage de l'excitation au désir

-

Le passage à l'abstraction s'entend comme crise des fondements, du type de celle qu'ont connu les mathématiques

-

La radiographie constitue aujourd'hui pour la peinture un défi analogue à celui qu'a constitué, en son temps, la photographie

-

Dans la peinture contemporaine, en l'absence de production d'un fait pictural, le tableau n'advient pas et le sujet ne trouve pas à s'y inscrire

-

Considérer l'art dans sa généralité est une vaste duperie; seules comptent les pratiques artistiques dans leur diversité

-

Pour circuler dans la peinture, il s'agit de creuser quelque chose entre les images, au risque de se trouver bloqué par leur pléthore

-

La peinture procède de l'inscription d'une charge pulsionnelle

-

Dans la photographie ou la reproduction, quelque chose de l'objet se dépose sur le mode de l'empreinte ou de la ressemblance

-

Dans les Ménines, il n'y a pas un Velasquez, mais deux : la représentation se constitue dans l'écart entre les deux, entre l'organisation géométrique et la structure imaginaire

-

Il faut penser la peinture dans l'écart entre lisible et visible, écart qui produit une plus-value - par différence avec l'image et constitution d'une textualité spécifiquement picturale

-

Le principe de la construction légitime veut que la peinture s'efface devant ce qu'elle représente comme le signe devant ce qu'il signifie

-

L'iconographie ne retient de la peinture que ce qui peut s'articuler selon la dimension linéaire du syntagme

-

Les trois "Perspectives urbinates" font système, elles forment un ensemble qui manifeste une volonté de savoir et un souci de penser décidé et cohérent

-

On ne peut pas réduire le système "peinture" à des unités sémiotiques, mais on peut définir un niveau de discours où l'image est lisible

-

La peinture donne à penser, elle appelle des paroles, mais se veut et se doit inénarrable

-

La photographie, ce miroir doté de mémoire, est le guide du peintre

-

Une image peut être dite "picturale" s'il y a jeu, déplacement entre les termes

-

On peut préserver l'art de peindre en résistant, par un travail véritable, à l'économie du signe

-

A la différence de tant d'installations qui n'ont d'autre objet que d'assurer le spectateur de sa place, le tableau contraint le sujet à s'y prendre ou à y regarder autrement

-

Comme toute discipline représentative, l'iconologie est incapable de rendre compte de la peinture considérée dans sa substance sensible ou esthétique

-

Le projet d'étudier la peinture comme "système de signes" ne peut se révéler pertinent que si la notion de signe se laisse disjoindre de celle de système et réciproquement

-

Il n'est pas sûr que tous les traits, marques ou éléments lisibles dans une oeuvre puissent être qualifiés de "signes" indépendamment de l'interprétation qui les déclare tels

-

La peinture du 21ème siècle devra assumer l'héritage de l'abstraction, tout en affrontant ce qui en aura fait le refoulé

-

Le corps est tapissé d'empreintes - l'une des formes du pathos à quoi le peintre a choisi de s'affronter dans la peinture

-

Brunelleschi inaugure une vérité de la peinture qui n'est plus théologique ou naturaliste, mais transcendantale

-

Il faut dissocier l'art, qui travaille à réconcilier les principes de plaisir et de réalité, de la jouissance esthétique (beauté), qui a partie liée avec l'inconscient

-

La perspective curviligne, qui plierait l'objet à la forme de la rétine, est un fantasme spéculaire

-

Par l'enseigne ou l'épigraphe, la peinture entretient avec l'écriture un rapport antérieur à l'articulation de la lettre

-

La scène en perspective "à l'italienne" a été instituée par des architectes (Sebastiano Serlio, Scènes de théatre)

-

Comme celui des Ménines, le point de fuite de la peinture moderne n'est jamais assuré de sa position

-

La peinture d'histoire introduit un décalage entre la narration et la construction perspective (cycle de sainte Ursule de Carpaccio, 1490-96)

-

Ce qui fait le propre de la peinture n'est pas la représentation, mais une opération qui résiste au discours, un acte, une performance

-

Dans l'expérience de Brunelleschi, le sujet est réduit à un oeil, l'oeil à un point, et le regard est astreint à passer par un trou

-

Le dispositif perspectif confère à toute action valeur de scène

-

La "Città ideale" d'Urbino démontre les pouvoirs de la peinture en tant que telle

-

Perspective architecturale (Panneau de Baltimore, env. 1460-1500)

-

Perspective architecturale (Panneau de Berlin, env. 1460-1500)

-

La Ville idéale (Città ideale) (Panneau d'Urbino, env. 1460-1500)

-

Le concept du "beau" désigne à l'origine ce qui est sexuellement stimulant : ces parties génitales, que paradoxalement on ne peut jamais trouver belles

-

Sur la beauté, il semble que Freud n'aie pas grand-chose à dire - à moins que ce mutisme ne soit qu'une ruse pour dire que la civilisation ne saurait s'en passer

-

La beauté, qui a partie liée avec le corps et la différence des sexes, est toujours, quelque part, nécessairement indécente

-

La beauté en art est de l'ordre du supplément

-

Montrer la beauté féminine, c'est suppléer à ce qui ne se montre pas : les organes génitaux de la femme

-

Dans ce qu'elle a de plus élevé, l'émotion esthétique fait écho à la surestimation de l'objet sexuel en tant que but du désir

-

Les motifs iconographiques subissent, à travers les siècles, des déplacements analogues à ceux de l'inconscient (cf le "Jugement de Pâris", sur 15 siècles)

-

Pour une iconologie faisant sienne l'hypothèse de l'inconscient, une pensée ne peut devenir visible, dans le rêve comme dans l'art, que sous condition de figurabilité

-

Dans le plaisir pur mis en jeu par le jugement de goût kantien, il ne s'agit que d'un discours sur le beau - de la discursivité même du beau

-

Dans "L'Ascension du Christ" de Mantegna, la représentation joue sur la substitution : elle répète une scène primitive, reproduit, transpose ou évoque une cérémonie liturgique

-

Dans toute oeuvre réside une part de mystère ou de beauté que jamais l'iconologie ne pourra résoudre

-

Comme la couleur, le nuage intervient dans la peinture au titre de supplément - séduisant, inquiétant, suspect, confus, hors-norme et perturbateur

-

Le nuage en peinture est porteur des ambiguités du concept de signe : il peut être conventionnel - en séparant le céleste du terrestre - ou exceptionnel, transgressif

-

L'oeil sert deux maîtres à la fois : les pulsions du moi et les pulsions sexuelles

-

Ce qui compte est moins ce qu'une oeuvre représente ou manifeste que ce qu'elle transforme (bas-relief hellénistique du "Jugement de Pâris")

-

On ne peut accéder au niveau sémiotique en peinture ni par le signe, ni par l'image, mais par régression dans un moment antérieur au symbolique et à la position de sujet

-

La distinction langue/parole n'est pas pertinente dans le champ pictural : si code il y a, il est dépendant du dit et du non-dit et ne fonctionne que comme modèle

-

En peinture, la dissolution du contour a pour corollaire l'exacerbation d'une picturalité irréductible à l'ordre de la figuration

-

Contre le modèle grec, la peinture comporte une dimension philosophique

-

Il en est du modèle perspectif comme du modèle phonétique : c'est un idéal qui dépend directement du langage parlé

-

Dans la perspective de la Renaissance, l'istoria présuppose la construction géométrique de l'espace, et celle-ci est un moyen au service de la perspective dramatique

-

Le /nuage/, ce signe qui ne donne à voir qu'en dissimulant, manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde

-

Le passage de l'homme à la station verticale, qui a rendu visibles les organes génitaux, est à l'origine de la beauté, de la pudeur, de la culture - et aussi de la prééminence de la vision

-

Pour comparer la beauté des déesses, il fallait que Pâris les voie nues - car la beauté est originairement liée au champ du visible

-

Par sa déconstruction de l'espace traditionnel, par le déplacement qu'elle opère de l'image au tableau, l'oeuvre de Cézanne prend figure de coupure

-

Avec l'"Assomption de la Vierge" du Corrège, la voûte du Duomo s'ouvre, dans une orgie de lumière, vers un espace illimité, incommensurable

-

Dans "L'Ascension du Christ", du Corrège, se fait jour pour la première fois la volonté de construire la peinture à partir des seules sensations du sujet

-

La perspective suppose la vision en première personne d'un sujet qui revendique comme sienne une rationalité par laquelle la lumière naturelle est convertie en idéalité

-

Dans l'atelier de Raphaël, la conception, l'invention, la copie, la reproduction, la répétition et la traduction des dessins, peintures et gravures étaient inséparables

-

Même quand, selon John Ruskin, elle se met "au service des nuages", la peinture du 19ème siècle reste fidèle aux principes de la scène perspective

-

Dans "La Vierge de St Sixte" de Raphaël, la figuration du /nuage/ ne se donne pas comme une illusion, mais comme la représentation d'une représentation

-

Brunelleschi réalise vers 1425 une expérience démonstrative qui institue la perspective exacte (première expérience de Brunelleschi)

-

Dans la perspective, le sujet s'implique comme une origine qui serait déduite du dispositif même, et de la distance qu'il prend à l'égard de l'objet

-

L'expérience de Brunelleschi est le stade du miroir de la peinture

-

La perspective a ouvert à l'art religieux une région nouvelle : celle de la vision entendue

-

La photographie surréaliste prépare le mouvement par lequel l'homme et le monde deviennent étrangers l'un à l'autre

-

Si on la refaisait à notre époque, l'expérience de Brunelleschi situerait le spectateur télévisuel à la place du miroir où l'Autre voit l'image

-

Dans le code pictural des 16è-17ème siècles, le nuage et la colonne ont valeur de hiérophanie; ils sont substituables l'un à l'autre

-

Chez Corrège, la texture picturale des figures du mouvement - nuages et corps - fait passer directement au registre de l'imagination et du rêve

-

L'oeuvre du Corrège s'achève avec la figure fantasmatique d'Io (le sujet) aux prises avec un leurre (Jupiter métamorphosé en nuée)

-

Avec l'Apocalypse de Dürer (1498), l'irruption du ciel sur la terre se traduit par une déchirure dans l'ordre même de la représentation

-

Quels que soient les procédés mis en oeuvre, le cycle de Giotto à Assise est ordonné à la production d'un sens fait pour être entendu, dans la dépendance du Verbe

-

Le "Déjeuner sur l'herbe" de Manet exhibe le jeu insolent de la différence des sexes

-

Depuis Cézanne ou Seurat, la peinture moderne s'efforce de dissocier les éléments non mimétiques de leur fonction imageante pour les exhiber dans leur valeur propre

-

La perspective, qui repose en son fond sur un paradoxe spéculaire, n'est pas sans reste, comme le montre la place des nuages dans l'expérience de Brunelleschi

-

Le "Jugement de Pâris", de Marcantoni Raimondi, aurait été la première gravure produite et reproduite spécialement pour être diffusée (vers 1510-11)

-

La tresse est une alternative à la dualité profondeur / surface entre laquelle oscille la peinture

-

Si le berger Pâris, désigné par les dieux, a choisi Aphrodite, c'est parce qu'on ne peut pas détacher la beauté idéale de la sphère sexuelle - dont seul un mortel peut juger

-

La Gorgone apparaît comme l'emblème de l'"absolument autre", auquel les Grecs ont su donner forme

-

La légende du "Jugement de Pâris" est le point de départ de la guerre de Troie, qui marque l'entrée de l'humanité européenne dans l'histoire

-

Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture (Hubert Damisch, 1972) [TDN]

-

"Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture (Hubert Damisch, 1974) [HTSP]

-

L'origine de la perspective, par Hubert Damisch (1987) [OP]

-

"Le jugement de Pâris" (Hubert Damisch, 1992) [LJDP]

-

"Voyage à Laversine" (Hubert Damisch, 2004) [VAL]

-

Bibliographie d'Hubert Damisch

 

 

 


Recherche dans les pages indexées d'Idixa par Google
   
 
 
Follow @pdelayin

 

 

 

 

 

   
 
     
 
                               
Création : Qylal

 

 
Idixa

Marque déposée

INPI 07 3 547 007

 

Damisch
DamischCheminements

AA.BBB

LY_DamischCheminements

Rang = zQuois_Damisch
Genre = -