L’espace vocal est la perspective des temps actuels. Des points singuliers tiennent lieu de points de fuite. Ces points sont des traces de voix.

La voix est source d’énergie. A partir de la voix, des stries conduisent l’énergie. Celle-ci est explosive, pesante. La voix est une troisième dimension corporelle, concrète, personnelle.

Les points de voix peuvent être des mots, mais aussi de simples phonèmes, des lettres, des souffles. Ces points ne sont pas soumis aux règles phonétiques du langage.

La voix comme point de fuite est un point de concentration de toutes les sensations esthésiques.

La voix est source de lumière, une lumière de type impressionniste (celle par laquelle l’espace impressionniste est organisé). C'est tout à fait nouveau : avant eux, la couleur n'avait jamais vibré comme une voix.

C’est le point central de la musique. Il est variable avec le temps, fuyant, échappé, mais quand même organisateur de formes. Dans le système tonal, les lois de résonance et d’attraction déterminent des centres, mais seulement pour certaines portions de temps. Au-delà du système tonal, un bouillonnement affecte ces centres qui fuient mais demeurent implicitement.

Ces points singuliers sont des points-trous par où l’image fuit (vidage). Ils sont aspéculaires (comme les images de voix). L’image de voix est l’introduction du non-spéculaire dans l’image. Le paradoxe est que ce non-spéculaire est aussi image. Mais il est une image qui ne répond pas, une image qui entraîne hors de l'image.

Les points sont aveugles.

L’espace vocal est un masque dépourvu de trous pour les yeux. Une force travaille à les vider. Soit la force est concentrée en ce point (qui concentre le vide), soit elle est diluée (le vide s’étale sur tout la surface). Mais en tout état de cause, il est impossible d’échapper au vide des points de fuite.

Une force travaille à les déplacer. Ce sont de vrais trous qui éventrent les murs et traversent les objets (cubisme). Les objets deviennent transparents, l’espace danse à travers eux, ils sont emportés dans son tourbillon. On a beau se déplacer dans cet espace, on est toujours au même point, en son centre (comme dans la maison de Pierre Henry et dans sa musique). Mais pour autant on n'est pas stabilisé, au contraire, on est dé-stabilisé. L'espace se retire de toute stabilisation possible. Il fuit. Ce n'est pas un produit en lui qui fuit ni celui où nous sommes, c'est tout l'espace. Mais il ne fuit pas de façon homogène. Ce serait trop beau. Il fuit n'importe comment, de tous les côtés. Les différences s’y annulent. Exemple d’Escher, qui oblige le sujet à se situer à ce point où les différences s’annulent (point appartenant à plusieurs univers distincts).

Ces points ont une fonction de décharge. L’espace vocal comme tel a une fonction de décharge. Ce sont des cris, des hurlements. Ils font du bruit (contrairement à l’ancienne perspective, qui était silencieuse).

Ces points s’adressent à nous. Ils nous mettent en accusation (voire nous persécutent). Ils nous demandent : “Qui représentes-tu?”. Ce sont les cris dont nous avons souffert. Nous ne pouvons ni les nommer, ni les représenter, et pourtant ils sont là, ils traversent l’espace vocal, ils en sont l’immédiateté même. Le cri est le point de convergence des oeuvres expressionnistes. Cri d’impuissance, d’angoisse ou d’extase autour de la première guerre mondiale. Les gens qui crient sont tous seuls.

Ce sont des éclats de rire.

Ce sont des points étranges qui déclenchent un malaise, une émotion incontrôlable, comme l’Unheimliche freudien. Par eux, le retour du refoulé occupe l’espace.

Ce sont des visages (qui parfois représentent des sujets). Ils ne peuvent pas être réduits à la fonction de l’oeil-ego par lequel on représente généralement le point de fuite. Ils sont eux-mêmes vus. Ce sont des miroirs où nous nous reconnaissons. Ce sont les visages des artistes eux-mêmes. L'artiste crée un ordre à partir de variables non ordonnées, même quand il y inclut une part considérable d'aléatoire, de variabilité et de désordre. C’est cet ordre qui est le point focal de l’oeuvre.

Ce sont des points de jonction de l’horizon intérieur et extérieur. Points par lesquels il faut passer pour voir le monde (speculum mundi). Points d’extériorité inaccessibles qui sont aussi à l’intérieur.

Ils pullulent dans les centres et dans les marges. Ils reprennent la fonction de l’oeil-ego classique, en lui faisant subir une opération de fragmentation. C’est l’ego lui-même. Ce sont des points de regard à partir desquels aucun savoir global n’est possible.

Ce sont des points de lumière. Leurs voix illuminent l’obscurité de l’espace vocal. Ce sont des étincelles discontinues et peu visibles : une illumination à la limite de l’invisibilité, qui s’apparente à la lettre.

Ils ne sont pas des centres.La place du centre est désertée, abrogée, avant d’être démultipliée, disséminée. C’est pourtant le même point que le point central de la perspective classique, mais le sujet ne s’y réfracte pas de la même façon : dans un cas c’est un coeur (clôture), dans l’autre cas c’est une semence (ouverture).

Ils se multiplient dans les marges, les envahissent. Ce sont des points de refoulement. Ils refoulent au sens littéral du terme, c’est-à-dire qu’ils pompent tout ce qu’ils peuvent pomper et le rejettent dans l’espace environnant.

Par le point-trou de la perspective, la voix refoulée fait retour à travers l’espace. Ce ne sont pas des points, ce sont des lignes de fuite au sens de Deleuze. On peut utiliser Escher pour illustrer cela aussi. Le spectateur est forcé d'opérer un tri mental. Il vit la fracture de son appareil mental. Divers conflits sont la source de visions bizarres : concave/convexe, plan/espace, relatif/absolu. Les alliances invraisemblables dispersent le sujet.

Immédiateté. La nouvelle forme visuelle détruit la distanciation. C’est pourquoi je l’appelle aussi perspective immédiate, ou perspective impure.

La forme auditive la mieux entendue est celle qui entraîne l’inscription immédiate de la sensibilité dans le cerveau. Les constructions discursives sont subordonnées à cette inscription directe. D’où l’art “cérébriste”, terme inventé par Canudo en 1914 à propos notamment de Chagall. Il parle du "parallélisme parfait de l'évolution esthétique moderne de tous les arts dans le même sens cérébral et sensuel, cad cérébriste".Le rapport direct, sensuel, au cerveau, caractérise justement la forme immédiate Ctp. (la forme auditive Ctp est l'inscription immédiate de la sensibilité dans la structure symbolique (du cerveau)).

La perspective immédiate permet l’expression visuelle instantanée des émotions. La douleur se voit directement, ainsi que la satisfaction, voire la jouissance.

La perspective immédiate est la vision mobile et variable d’un spectateur éprouvant la scène (Bonnard). Vue plongeante et découpage imprévu qui retrace un moment fugitif de la vision. Planéité. Globalité. L’organisation globale de la surface l’emporte sur le creusement perspectif : le sujet n’a d’autre choix que d’être sur le plan (même s’il n’est pas que là). On est dans l’espace vocal, et non face à lui. On s’incorpore à la surface.

La peinture ramenée à l'état de surface devient un écran et non plus une fenêtre transparente. La surface résiste. Réduire les trois dimensions au plan, seule réalité tangible, est un principe moderne. L'espace s'organise en bandes et plans superposés. Les couleurs ne se fondent plus, mais se juxtaposent. Abandon du glacis par les impressionnistes (fusion des couleurs par superposition) au profit de la touche (fusion des couleurs par juxtaposition) = remise à plat de la peinture. Opacité. Le mur, que la perspective classique avait rendu transparent, redevient opaque.

L’écran s’interpose entre le regard et la Chose. Avec la télévision, on a pris l’habitude d’entendre un écran parler. Figure et fond s’engluent dans l’écran. Ils se contaminent réciproquement.

L’espace de la PI est aussi épais et porteur qu’un liquide (Picasso, Kandinsky). La lumière vient de partout. Forte densité, mais dépourvue de pesanteur. Substance. La surface vocale est une chair.

Si l’espace vocal est le lieu où fusionnent le corps et la voix, alors il en est la chair. Le corps et la voix résonnent dans cette substance charnelle. Les paroles y deviennent des objets visuels. Adhérence intercorporelle du parlant et de l’entendant. C’est l’ici et maintenant de l’universelle corporéité. A l’extrême, la surface visuelle se confondrait avec l’objet. Il n’y aurait plus de surface. L’espace vocal serait une pure substance signifiante et corporelle : la voix du monde. Exemple du papier collé. Les premiers (Picasso) représentent un violon et une partition. Expression immédiate de l’immédiateté.

L’espace vocal n’engage pas seulement le visuel et l’auditif, mais aussi le toucher. Il est, d’une certaine façon, obscène, car il contraint l’auditeur à visualiser l’objet nommé. Graffiti, souillure, exultation.

Brouillage. Effacement des distinctions établies et du sens qui leur est attaché. Chagall fusionne de façon harmonieuses les dissonances et les inconciliables. Intégration hardie de composantes iconographiques paradoxales, incongrues, triomphant de toutes les hétérodoxies. Clin d'oeil des marges. Postmodernisme, éclectisme ignorant les hiérarchies. Effet surnaturel. Flottement.

L’illusionnisme de l’espace vocal va au-delà de l’illusion. C’est une tromperie. Mouvance. L’univers est en flux perpétuel. Le mouvement a nécessairement une dimension spatiale.

Le rythme revient à sa signification d’origine. En grec (Empédocle), le rythme est un rapport d’espace : ce qui est mouvant, mobile, fluide (le dessin que laissait sur les galets le flux et le reflux des vagues). C’est la trace laissée par le temps sur l’espace. Les distances sont remplacés par des vitesses. La représentation du mouvement évoque la voix. Pas toujours. Parfois le mouvement souvent est purement mécanique, comme chez les futuristes / fascistes. C'est alors la pure vitesse, cad l'anti-voix (des belles bagnoles).

Mais chez les peintres juifs (Chagall, Mané-Katz) et chez d'autres dont je ne sais pas s'ils sont juifs (Arthur Segal, Personnages mouvants, 1925), voire chez certains dont on sait qu’ils ne sont pas juifs (Delaunay), le mouvement semble vocal. Rythme doux de l'intérieur du corps. Forme enveloppante.

Comme l’espace auditif, l’espace vocal forme une sorte de poche. Cette poche absorbe tout ce qui l’approche. La voix transforme toute chose en espace de résonance. Dans le même temps, elle divise et enveloppe. Inversement, des effets de résonance captent toute figuration de l’image ou de la voix. Exemple : la chanson actuelle, dans laquelle le récit (l’anecdote, la mélodie) compte moins que l’effet d’ensemble qu’elle produit. Le chant s’efface sous la musique (la musique en général comme puissance d’enveloppement).

La voix emplit l’espace, contrairement au regard, qui le construit linéairement. La voix se déplace dans toutes les directions à la fois. Elle peut suivre une ligne droite, mais sous forme de vibration. Elle est enveloppante et non pas perçante (sauf le cri). Elle est rapportable au volume (troisième dimension) plutôt qu'à la surface. [en ce sens, sa représentation est une tentation de sortir de la toile, ce qui se produit effectivement pour le cinéma ou la télévision].

Même quand la parole s'adresse à quelqu'un, la voix arrive à tous. Elle est difficile à diriger (même en y mettant les 2 mains). Elle implique tous les auditeurs à égalité, bien qu'elle soit plus facilement audible dans le sens où elle est dirigée.

Difficile de représenter la voix sans le regard. On suppose implicitement qu'elle se dirige là où le regard est tendu, comme si le regard fixait la ligne sur laquelle la voix s'enroule. Mais il y a nécessairement inadéquation, dans la mesure où le regard converge, tandis que la voix diverge.

Des limites mouvantes. L’espace vocal est limité par des murs, entre lesquels ça résonne (et raisonne).

Des murs sonores sont devenus partie intégrante de l’environnement. La radio fut le premier mur sonore, enfermant l'individu dans le familier, excluant l'ennemi. Juxtapositions électro-acoustiques : musique, publicité, collection de disques. Chaque thème est de plus en plus court : 3 minutes. Techniques de compression où la dynamique est resserée dans des limites étroites. Pas de respiration ni de silence. Les murs délimitent un espace physique et acoustique. Mais on peut utiliser d'autres méthodes, par exemple l'audio-analgésie (utilisation du son comme calmant) est un mur défensif. Les murs maintiennent la forme de la voix. Pour Lacan, ce mur est le rebroussement de la Bouteille de Klein. Il est partout, homogène, sur toute la surface. La surface se rebrousse en chacun de ses points. La castration est partout. C’est l’a-mur, limite de la bouche, renvoi de la voix du locuteur. La voix se réfléchit sur le muroir des murs comme sur un miroir. Ouverture.

Nos corps s’alignent sur une ligne invisible, instable et ondoyante. Tentative de construire des oeuvres dont le noyau central englobe l’espace environnant. cf le refus de la statuaire traditionnelle par le sculpteur futuriste Boccioni. Le milieu doit faire partie du bloc plastique. Créer le pont idéal qui unit l'infini plastique extérieur à l'infini plastique intérieur. Superposition de plans avec excentrement et rythmes en spirale. Englober l'immensément complexe dans le "minimum". Les formes-forces centrifuges équivalent à l'énergie expansive des corps.

Des points d’ouverture. Quand un point fonctionne comme point central, il n’est pas fermé, comme dans la perspective classique, mais ouvert. Cette ouverture entraîne une extension apparemment illimitée des marges. La visée du regard est détournée vers la périphérie.

Démultiplication des points de vue. Perspective plongeante et vertigineuse. cf le "Manifeste de l'aéropeinture" en 1929, qui annonce une perspective absolument nouvelle : sans base ferme (mobilité perpétuelle), le peintre est impliqué dans la mobilité, vue de haut, mépris du détail, nécessité de synthèse et de transfiguration, paysage écrasé, artificiel, provisoire, tombé du ciel, accentuation des traits, polycentrisme, nouvelle spiritualité plastique extraterrestre, mouvement double : celui du peintre et celui de l'avion.

Les points de vue ne sont plus celui du sujet, ni des sujets (le regard de cette perspective n’est pas subjectif). Le sujet étant élidé comme tel, il peut y avoir infinité de points de vue. Mais alors, y en a-t-il encore un?

Dissonance. Celle-ci est liée au caractère discordant et altérisant de l’espace vocal lui-même. Toutes les perspective, auditives et visuelles, intègrent des facteurs de dissonance. Exemple de la Nouvelle Objectivité : Provoquer chez le spectateur une ambivalence de sentiments. Le monde de la machine est un pouvoir de construction et de destruction. Ni l'homme ni la technique ne sont fiables.

L’espace vocal subvertit la perspective classique, et se nourrit de sa destruction. Pour Vasari, l’image vivante était celle à laquelle il ne manquait que la voix. On a peu à peu comblé ce manque, sans en prévoir les conséquences sur l’image et sur l’imaginaire en général.

La perspective actuelle prend la suite de la perspective classique, mais sans la supprimer. Les deux formes coexistent, se complémentent, se supplémentent. Elles peuvent se mélanger, elles sont simultanément extérieures et intérieures l’une à l’autre. S’il y a hiérarchisation des perspectives, celle-ci se fait au profit de la perspective vocale. Les autres ont été brisées, elles ne sont plus que les ombres d’elles-mêmes. La perspective vocale résiste car elle est liée à la structure du plusdeJouir.

La forme vocale modèle le monde à son image. Nouvelle vision du monde qui passe notamment par les peintres (cf l’exemple de Miro).

La perspective vocale prolonge des tendances anciennes, mais elle est radicalement nouvelle.

Notre culture est travaillée en son tréfonds par le paradigme perspectif. La perspective n’a rien perdu de sa force ni de sa pertinence, mais elle s’est complexifiée dans des proportions incroyables.

Avec l’espace vocal, l’illusion spatiale fait place à la réalité toute-puissante du symbole. Le signe absorbe le monde. Le signifiant fait retour dans le visuel par un de ses bords (la voix). Mais le symbole n’est pas purement symbolique. Il est la chair de la voix. Il est recouvert d’une pellicule fragile à laquelle on accède par l’audition.

L’espace vocal est un objet de discours. Ce n’est pas une catégorie philosophique ni esthétique, c’est une catégorie discursive.

L’espace vocal n’est pas représenté, il représente (comme la voix elle-même). Il ne s’épuise dans aucune représentation, mais il donne à penser à travers toutes les représentations. Il est l’acte d’une présence qui représente un objet pour un autre. Il est le lieu d’un surcodage.

Il propose la vision d’un cosmos. La société est incapable de fournir aux sujets une vision globale (cosmique) de notre univers. Les visions traditionnelles liées à la science sont remises en question par la science elle-même. Internet et d’autres phénomènes détruisent les représentations passées du cosmos. Le cosmos Ctp est structuré autour d’une voix puissante et d’une oreille attentive. L’art a une fonction décisive pour renouer avec (recréer) une vision cosmique. Le mot n’est plus considéré comme une immense harmonie, mais comme une immense composition musicale (conception de Cage). Tout son est susceptible d’entrer dans le domaine de la musique. cf le tableau de Miro “Terre labourée” (1923/24). Il y a une oreille qui est remplacée par un oeil dans “Paysage catalan”. Ce qui est représenté par un oeil est une oreille : telle pourrait être la définition de l’espace vocal.

L’espace vocal est une projection imaginaire. Cette projection est fondée sur un paradoxe : ce qui est projeté, la voix, est impossible à imaginer visuellement. Il en résulte un décalage qui se répète à tous les niveaux de projection.

Images de résonances ou de vibrations. Etats d’âme des peintres symbolistes, analogues à ceux que fait naître la musique. Hypertension nerveuse qui fait vibrer l’esprit et le transforme en vibrations chromatiques et lumineuses qui s’éloignent de l’objet représenté.

L’espace vocal est un écho de la voix (comme la poésie, ou encore comme le chant). Il s’agit de la “voix intérieure” du sujet (Kandinsky). L’immédiateté résonne en nous. C’est l’impression que donnent, par exemple, les Nymphéas de Monet.

L’image se fait impérative dans la mesure elle a incorporé la voix. Notre époque n’est l’”ère des images” que dans la mesure où ces images s’imposent comme commandements, ce qui suppose la fonction de la voix. La surproduction d’images compense la perte de voix.

L’image abstraite se substitue à la voix. Elle en est le prolongement, la métaphore.

Voix incorporée dans le corps même de l’image. Elle est physiquement incorporée au cinéma et à la télévision. C’est une expression du moi vivant. L’art moderne doit exprimer la vie. Selon Vasari, l’image vivante est celle à laquelle il ne manque que la voix. L’image de l’espace vocal est peut-être, elle, douée de voix, ce qui la rend (à nos yeux et à nos oreilles) encore plus vivante.

Il est toujours chargé d’affect. L’affect donne à l’espace vocal son épaisseur, son lest, sa crédibilité. La première manifestation de l’espace vocal dans l’art est une résonance émotive. Exemple dans l’art brut : Aloïse. Il porte la violence (la rivalité). C’est une projection du corps.

Image spéculaire déspécularisée. La voix n’étant pas spécularisable, libère le sujet de l’image de son corps. D’où la crise de la figuration dans la peinture. L’image du corps devient inconsciente. La marque de l’Autre est imprimée dans le corps. Seule la voix comme telle peut libérer de l’angoissante fascination de ce corps inconscient (chosification spéculaire).

Projection de la voix comme organe. D’où son caractère souvent vibratoire, rythmique, ondulaire. Le corps parlant est vécu comme diffracté dans le langage. La voix elle-même se diffracte en des voix multiples, extérieures et intérieures. La voix adaptée au rythme du corps peut finalement éliminer le corps lui-même.

Projection de l’appareil auditif. Il est vécu comme sensation. ll exprime le fond commun et impersonnel de la sensibilité (coenesthésie).

L’espace vocal sature de résonance vocale un trou esthésique qu’il a creusé lui-même. cf Kandinsky. Sensation brute centrée sur le vécu extrême.

L’espace vocal libère une voix tonitruante qu’il entoure d’esthésie. Une grande catastrophe ayant une action dramatique devient un hymne à une nouvelle naissance qui succède au désastre. Il fait vibrer l’âme. Couleur.

Il est la contre-partie d’une communauté. Toute communauté induit une certaine forme d’espace vocal, et réciproquement. Il y a un rapport entre voix et communauté. On peut dire que toute communauté s’inscrit dans la portée d’une voix, et qu’inversement toute voix détermine une communauté. C’est un espace auquel on n’échappe pas, car l’espace vocal est nécessairement commun aux auditeurs. Même si on entend différemment, on entend la même chose. On est obligé de partager. Y a-t-il un genre de communauté associé à cet espace? La télévision y occupe une place particulière.

Nouvel espace commun organisé autour de l’objet-voix. Le nouvel espace commun est mystérieux, immaîtrisé. Les sujets sont captés. Il y a fantasme d’Un, mais pas vraiment communauté.

Gavage auditif. Absorption du temps et de l’espace dans le présent. L’espace devient temps. Il n’y a plus d’ici : l’ici devient maintenant. “Hic et nunc” est pure présence (immédiateté). Contemporanéité forcée. A la limite, toute dimension spatiale disparaît dans une pure instantanéité. Comme le dit John Cage, sur les bandes magnétiques, l’espace et le temps se confondent.

L’espace vocal est un temps devenu espace. L’écoulement du temps est directement visible dans l’espace vocal. On peut le représenter par un flottement, par une force envahissante et enveloppante qu’on ne peut arrêter, mais même quand il n’est pas représenté directement, il est toujours implicite pour les sens. A la fin des années 40, de nouvelles notations musicales apparaissent en musique, où l’espace équivaut au temps (Earle Browne, John Cage). La partition de vient une carte du temps.

Il figure la totalité du monde, avec d’autant plus d’urgence que ce monde est fragmenté. D’où la reprise de l’imagerie ancienne d’une totalité vivante, harmonieuse, voire cosmique (chercher dans la nature la musicalité ou la vocalité intérieure de l’homme). Mais la signification de ce genre d’imagerie a complètement changé.

Organisation active de l’image par le sujet. Soumission de l’objet à une vision destructrice.

C’est en même temps un espace visuel et un espace auditif. Interpénétration des fonctions auditive et visuelle. En pratique, les sens ne sont pas séparés, il n’y a pas la vision d’une part, l’audition d’autre part, l’odorat ensuite, etc.... C’est le même sujet qui les perçoit en même temps. Chaque culture les distingue et les sépare d’une manière différente. Qu’il puisse y avoir de la voix dans la vision n’a donc rien de choquant, dès lors qu’une culture déterminée les associe.

L’audition humaine est vococentriste : la présence d’une voix structure l’espace qui la contient et hiérarchise la perception autour d’elle. L’auditeur cherche à localiser et identifier la voix, à en extraire le sens. Le sujet traduit spontanément l’auditif en spatiale sous forme d’”orientation”. Cette propriété est utilisée dans les bandes-son du cinéma. La nouveauté actuelle, c’est qu’elle structure l’espace visuel lui-même.

Au total, le fait que la voix occupe une position centrale dans l’espace ne doit pas surprendre, c’est une situation naturelle pour l’homme. Vococentrisme et visagocentrisme sont liés. Le visage et la voix s’appuient sur des Gestalt, c’est-à-dire des formes non apprises qui prévalent sur le formes apprises.

Le regard converge, tandis que la voix diverge. Il peut y avoir convergence des regards, mais il ne peut y avoir que divergence des voix. Si des voix convergent sur quelqu'un, elles le font à la façon des regards (et accompagnées par le regard), grâce à leur force, leur insistance. Donc, naturellement, la voix s'adresse à un espace plus large que le regard, à une sphère d'interlocuteurs et non pas à un point. Il est difficile de concentrer son attention auditive sur un point, et aussi difficile d'orienter sa voix vers un point. On peut entendre d'où vient une voix, mais on peut difficilement n'entendre que cette voix. Pourtant on peut se concentrer sur une voix. Mais c'est plutôt se laisser aller à son enveloppement que se diriger vers elle.

L'espace de la voix serait demi-sphérique, tandis que celui du regard serait linéaire.

La Renaissance apparaît comme une parenthèse. On y a vraiment cru à une autonomie de la vision, sans se rendre compte que cette vision-là, elle aussi, était symbolique. Aujourd’hui l’autonomie de la vision a volé en éclats.

Prévalence de l’auditif sur le visuel. Cette prévalence suppose un retour à la voix comme composante la plus archaïque et la plus essentielle de l’audition. Il s’agit bien ici de la voix, pas de la parole. La parole est plutôt dévalorisée.

Valorisation sociale de l’audition. Formes nouvelles de l’écoute. La valorisation de l’espace sonore est un substitut à la prière. Le paysage idéal est sonore : la musique.

Anticipation par la musique. L’espace musical a toujours défini une spatialité qui lui est propre. Effets de profondeur, de mobilité, etc... Cet espace est irréductible à tout autre type de spatialité. Phénomène qui a une réalité psychologique, un ancrage dans notre corps. La définition de l’espace vocal moderne est probablement dépendante de certains codes définis pour la musique, plutôt ceux du jazz et du rock que des variétés ou de la musique classique. Au 19ème siècle, la musique est entrée dans la salle de concert car elle ne pouvait plus être entendue au-dehors. Au 20ème siècle, elle sort de la salle de concert car il n’y a plus de dehors.

Relations ambigues entre le regard et la voix. Le regard de l’espace vocal est dans la voix. Les deux dispositifs pulsionnels se confondent, par élision du regard sous le continuum vocal. Le regard est enveloppé dans la voix, qui est à la fois carapace et révélation de la coupure. Le flux visuel fait du regard une modalité de l’écoute. Suprématie de l'ambiance sonore, de l'ouïe, de l'oreille cénesthésique. Immersion dans le visuel comme dans une musique ou un bruit. Absorption du visuel comme de l'espace sonore. En grec, obéir = écouter (upakouein). Perception fusionnelle (affect et pathos du son par opposition au more geometrico de l'image). Le son est plus archaïque encore que l'image (cf l'embryon).

La spatialisation de la voix et la vocalisation de l’espace finissent par se confondre en une seule perspective. Matérialité de l’espace vocal. Perspective auditive. L’existence d’une perspective sonore est bien connue.

Les trois plans de Pierre Schafer : sujet/illustration/ambiance, qui recoupent les trois plans de la psychologie gestaltiste : figure/champ/fond et les trois paritions de l’orchestre soliste/groupe concertant/accompagnement tutti. Des bruits focalisent l’attention. D’autre bruits en cachent ou en annihilent d’autres, etc... L’espace actuel est réellement vécu comme espace sonore.

Distinction entre perspective auditive et espace auditif. L’espace auditif est réel. Ce n’est pas une illusion due à la position du sujet dans l’espace, ce sont des agencements pratiques en tant qu’ils impliquent les fonctions auditives. Le son est un matériau de l’espace vocal. Il peut prendre une forme purement spatiale. La réversibilité complète son/vision est possible dans un monde complètement artificiel, où à la limite le son comme l’espace sont des reconstitutions numériques ou analogiques. Plus la picturalisation du son se développe, moins on l’entend. Aujourd'hui, la perception du son par les spécialistes s'opère par la vue. L'acoustique n'est plus qu'une science visuelle. On peut se servir du son comme de n'importe quel autre matériau. En cassant les effets "normaux" de perspective sonore, on entend le son.

L’espace vocal joue le rôle de creuset où se dissoud la matière sonore ou verbale. Indispensable médiation à toute nouvelle souveraineté de l'esprit. Démesure tentatrice de la musique. Nous déborder et nous engloutir par la musique = marée de l'infini. Sons royaux dignes de l'Ouvert. La musique demeure risque de perdition. Les objets se mettent à parler. On a la possibilité technique de les faire parler, mais ce n’est pas vraiment l’essentiel. Nouvelle forme de magie. Les êtres humains ont de tout temps attribué cette capacité aux objets (magie). Artaud cite : Lucas de Leyde (Filles de Loth), Goya (Sabbats), Greco (Resurrections et Transfigurations), J. Bosch (Tentation de St Antoine), Brueghel le Vieux (Dulle Griet). Aujourd’hui cette aptitude n’est plus magique, elle est spatiale (substantielle, scientifique, matérielle) : c’est l’être de l’objet qui parle. ???? Les objets parlent directement à l’inconscient.

Réévaluation de l’écrit (la lettre, le mot) comme retour du vocal dans le visuel. Dans la littérature (Mallarmé). Dans l’art. Molibrisme italien et futurisme russe, dès 1913. Il fait exploser l’espace par le mouvement rotatif des mots, slogans, cris et interjections. Dans la publicité. Généralisation par Internet.

Mise en place d’un code de figuration particulier à l’espace vocal. Exemples : Le cri est désigné par des stries, des raies, des cercles concentriques, des vibrations... Grands formats à la façon des Grandes Décorations de Monet ou de l’expressionnisme abstrait américain. (à propos de Joan Mitchell, qui s'inscrit dans le courant "Color-Field" de l'expressionnisme abstrait, fondé en 1947 par Newman, Rothko et Still). Espace illimité de pure couleur qui efface les limites de la toile. esprit des Nymphéas = décentrement, déploiement liquide. Ampleur d'un champ pictural monolithique. Pionniers à la conquête d'un espace inconnu. Rejet de l'Europe. Démesure. sujet disparu, anecdote oubliée, la peinture n'est pas partie de moi, mais partie d'autre chose, ambition, prouesse, surpassement. Mode épique parfois difficilement soutenable pour une femme, dévoration d'énergie, mise en abyme de l'aventure. L’espace de la toile n’est plus sur la toile, mais devant (Rothko, Soulages).

L’espace vocal objective le désir. Le désir hurle en son point central. L’espace vocal est une onde de désir. Divagation de forces. Tout est subordonné à une fonction centrale : faire echo aux pulsions. Cernure en extase, ligne en frisson, spasme visqueux. Jaillisement de feu. Furie. Scandale de sens par condensations et déplacements sauvages. Entretient le conflit. L’onde fait penser de tout son corps.

Le cri désespéré des temps actuels. Expression d’angoisse. Le cri muet, originel, de Munch. Comment faire partager l’angoisse? Par la vibration du cri dans l’espace vocal. Le cri émotif qui s’exprime à la télévision ou ailleurs.

Désir de réparation. Le sujet de l'immédiateté ne peut rien faire d'autre que de CRIER pour restaurer le symbolique. Tâche impossible, seconde naissance qui n'est concevable qu'à travers une ré-initiation. Les peintres du cri (Bacon, Velickovitch, Brauner) hurlent l'urgence d'une parole dans un monde vidé de subjectivité. On peut décrire l’évolution de Bacon comme un passage du cri à l’espace vocal. cf le pape de 1960 ou celui de 1965 : il ne crie plus, sa voix semble étalée dans l'espace. A mesure que le système spatial de Bacon se sophistique, le cri devient point-trou, et il semble qu'un monde se constitue. Monde très peu idyllique, à peine viable, mais où retentit la voix de la figure. Bien sûr le cri est toujours dans l'espace. Il en est même la condition. Mais l'espace se complexifie, se structure, se développe.

Quand le sujet, perdant l'appui de l'objet, rencontre le trou du code signifiant, alors survient la poussée illimitée de la pulsion invocante. Le but de cette pulsion ne vise pas un objet, mais un acte : appel, invocation, prière. Refoulement. C’est un espace pulsionnel. Tout l’espace acoustique finit par être réduit à une fonction de jouissance. C’est le lieu du plus-de-jouir. L’espace vocal fait de l’objet (a) un objet comblant. Les (a) peuvent être transformés en objets visuels. En se faisant (e), la voix tient lieu de jouissance. La subjectivité en est bouleversée.

L’espace vocal menace la parole. Le sujet se vide de sa propre voix pour la projeter dans l’espace. A partir de 1890, le spectateur de théatre est solitaire dans le noir et le silence Nouvelle organisation de l'espace théatral. L'attention est reportée de la salle (ou la loge) sur le spectacle. Le temps du spectacle, la propre voix du spectateur est sur la scène, il ne la récupèrera qu'après, pour donner "son avis" sur le spectacle (et non pour entretenir sa propre sociabilité). Avec la télévision, le sujet n'a plus du tout d'autre parole que celle de l'écran.

Menace sur la voix intérieure. Le sujet n'entend plus ni sa propre voix ni celles des autres (en tant qu'elles sont singulières). D'où sa surdité à la lecture et à la poésie. La poésie Ctp ne peut survivre qu'en réincorporant la voix (par vocalisation). C'est comme si le sujet suspendait sa "voix intérieure" à ces voix qui lui arrivent par kilos ou par tonnes de l'extérieur, et dont il ne peut pas se passer. Pour restaurer l'intériorité de la voix, il doit passer par une forme ou une autre de vocalisation. Cet appui lui est nécessaire (en somme, il a perdu l'usage de la lecture silencieuse). Qui n'entend pas sa propre voix n'entend pas celle des autres, et réciproquement. La parole s’y dissoud, elle devient “parole vocale”, par opposition à la parole subjective ou à la parole mythique. La parole vocale est errance, son écho lui tient lieu d’intimité.

Non-rapport dont les termes sont dans des rapports extrêmes de tension. Si la parole trouve sa place, c’est dans de nouveaux espaces et de nouveaux lieux. De l’espace vocal, seule une voix singulière peut s’extraire. Exemple d’une telle voix : Godard. Sa voix peut s’exprimer, mais elle ne pass pas dans l’espace. Elle est généralement inaudible, inintégrable à l’espace vocal. La nécessité intérieure de Kandinsky prend une importance singulière, mystérieuse et dramatique.

L’espace vocal entretient l’altérité et le discord. Il est tenu de rendre compte d’une voix obsédante et énorme dont la société ne veut pas entendre parler. L’Autre Ctp passe par la dimension visuelle de l’espace vocal. cf les tornades sonores d’Artaud dans “Il n’y a plus de firmament”. La voix annonce une chose qu'on ne comprend pas. "Un grand, un grand, très grand... ". Mais bientôt tout semble aspiré par le ciel. Explosions dans l'obscurité. Harmonies coupées net. Sons bruts. Détimbrages de sons. La musique donnera l'impression d'un cataclysme lointain qui enveloppe la salle, tombant d'une hauteur vertigineuse. Chaque teinte sera complexe et nuancée jusqu'à l'angoisse. Lumières et vacarme d'un carrefour de rue moderne au crépuscule. C’est une hétérophonie.

La forme vocale est une force d’altération. Une des caractéristiques de la voix est qu’elle résonne ailleurs. La voix n’agit que par résonance en un autre lieu, c’est-à-dire dans l’oreille d’autrui. Les vibrations, amplifiées, prennent une autre dimension dans un autre lieu, dimension qui se trouvait déjà dans le lieu d'émission, mais sous une autre forme, une forme première. Phénomène d'identification associé à un phénomène d'amplification = polysémie harmonieuse.

L’espace vocal est une force de désorientation. Son organisation repose sur des dissymétries. Fondement biologique : le cerveau ne peut organiser l’espace qu’à partir de différences de perception entre l’oreille droite et l’oreille gauche. Au contraire l’oeil a un pouvoir séparateur. Une dissymétrie visuelle n’a pas le même pouvoir discriminant. Il semble désaxer la matière. L’informe. Exemple de Baselitz, qui désoriente non seulement l’espace, mais le matériau lui-même. Il s'attaque aux repères spatiaux. C'est ainsi qu'il sculpte : à coups de rabots. La matière en retire une forme; mais pas d'orientation. C'est une matière désaxée, dévêtue, déclassée, comme l'espace.

L’espace vocal interroge tout fondement. Il travaille la question des origines. Il fonctionne comme énigme. C’est une forme nouvelle de discours, qui interroge à tout instant les fondements du langage. Celui-ci est retiré du souffle, et mis dans l’espace et dans le temps. Il interroge la voix elle-même comme origine. Il déterritorialise. Il produit des lignes de fuite au sens de Deleuze. Il est un égarement. Les corps ne s'inscrivent dans aucun contexte social ou métaphysique. C’est ce que montre Klimt dans sa peinture “La médecine”. Humanité à demi réveillée, livrée à moitié à ses instincts. Immatérialité des relations entre les silhouettes, prises individuellement, sans but, amarrées ou solitaires.

Il revient au fondement. Il est l’expression (ou la résonance) du contenu vocal de l’espèce humaine. La voix prolifère par le biais de l’espace vocal. Elle s’exprime sur des lignes de fuite, dont certaines sont en contact avec l’espace vocal. Il a une dimension régressive.

L’espace vocal est une incarnation de la chair de la voix (de la Chose).

Quand les repères symboliques sont défaillants, on se rabat sur l’essentiel (voix et visage comme Gestalt). Ils sont tous deux ancrés dans l’espèce, programmés génétiquement. Voix et visage se reconnaissent sans apprentissage.

Il établit d’autres fondements. Il a partie liée avec la science. Il est le point d’aboutissement de la science. Il porte la lettre. De même que l’espace vocal combine un élément auditif et un élément spatial, la lettre combine un élément phonique et un élément graphique.

Dans un espace ravagé par le quadrillage infini de la science, il n’y a plus de lieu. Il n’y a plus d’obstacles. Elle renverse barrières et clôtures. Il n’y a plus non plus de pensée, car la pensée commence là où ça résiste.

Il accompagne les évolutions scientifiques. La science a ruiné l’espace classique à travers trois ruptures : les théories de la relativité, des quanta et du chaos. A la suite de ça, il n’y a plus de distance spatiale. Les blessures galiléennes sont compensées par un vococentrisme exacerbé. En plus, l’espace vocal est concomitant de nouvelles blessures : Einstein, Russel, Gödel, etc...

Il reflète l’évolution des techniques. Mouvement, vitesse, etc... Informatique : simulations, virtuel, etc...

Il est l’anticorps de la science. L’espèce humaine tente de restaurer à travers lui une dimension imaginaire compatible avec la science. La voix rouvre ce que la science ferme. Ses ventres et ses noeuds sont le lieu d’une vibration ontologique. Vibration vitale. Corps sans organe. Nouvel ordre rythmique des choses.

L’espace vocal révèle l’invisible de notre époque. On y rencontre précisément ce qui est forclos de l’image. la voix elle-même. L’ange, la vierge, la mort, l’extase, l’âme, etc... Il est physiquement ressenti comme pensée. L’esprit de système peut s’y déployer. Il est insaisissable.

L’espace vocal est le retrait en lui-même de l’espace. L’espace se rétracte jusqu’à la forme ultime d’un réseau sans espace, d’une voix dilatée à l’infini. Un espace sonore est irreprésentable. Il est impossible de faire une photo instantanée d’un paysage sonore (même un enregistrement ne peut être que ponctuel et partiel). On ne peut l’imiter ni le penser.

Il est en acte. On s’abandonne et on le fait.

Il touche au réel. Quand la voix est représentée, il y a un rapport quelconque au réel :

- dans la représentation, comme dans le fameux cri de Munch,

- dans le matériau utilisé (comme dans l'art moderne).

L’espace vocal est la Chose (il l’est, il ne la représente pas).

Il est une des composantes de la religion athée. L’espace vocal est la résonance d’un ciel vide. La voix qui fut la source divine s’étend à tout l’espace en se laïcisant. Source de durée vibratoire qui s’étale partout, innommable, détruite, déconstruite, oubliée, déniée. Cette source n’a pas de visage, comme l’espace vocal. L’image (abstraite ou figurative) remplace ce visage divin qui n’existe pas.

Nouvelle révélation. On sait que la révélation est une vision de voix. Quand la voix se fait corps, la révélation se fait parole, voire vision. La musique est la voix de l’athéisme (c’est la façon dont notre société athée s’écoute elle-même).

L’espace vocal fournit une représentation du sacré pour notre société. Pour s’étendre, la voix doit se ritualiser, comme dans toute religion. Affinité avec la musique religieuse des siècles passés.

Il montre la perte et son envers. Bien que l’espace vocal soit essentiellement sonore, il véhicule le silence. Il est essentiellement silencieux. Le silence de l’espace vocal est total car il représente l’irreprésentable. Le premier commandement de l’espace vocal est le même que celui de la science : “Tu te tairas”. Si l'espace absorbe les voix, quelle voix reste au sujet? Celle d'une jouissance pré-commercialisée, c’est-à-dire sans-voix. Perte de la voix au profit du signifiant. La parole Ctp a perdu son rapport au souffle corporel. Par la radio, la télévision, le magnétophone, l'écrit, la musique enregistrée, Le signifiant s'est échappé de la voix. Il couvre ce silence par une rhétorique imagée.

Artaud parle d’une voix sans mots (par sons, bruits et gestes) qui définit un espace intellectuel dont la perspective est cri, couleur, mouvement. Métaphysique du geste et de la voix. Dépersonnalisation, inhumanité. Pouvoir de suggestion de l'esprit. Tout est dicté", réglé par une mathématique, une sorte de danse. Répondre avec esprit aux tremblements du corps. Révélation de la matière ou des gestes faits pour durer. Impulsion psychique secrète. Intense libération des signes qui participe d'une opération magique. Effervescence des rythmes peints. Images visuelles ou sonores, pensées comme à l'état pur. C'est quelque chose de semblable à l'état musical. Autre exemple : il est capable de montrer la plus-value et son triomphe (publicité, marchandise).

A travers l’espace, quelque chose se perd. La perte est un point de passage vers une autre dimension. La perte protège une fonction nécessaire : la fonction du trou.

A l’envers de l’espace vocal est la vérité du désir. Certains points de désir et d’amour sont absolument étrangers à l’espace vocal Ctp. Il y a des points de désir dans l'espace Ctp, mais ce ne sont pas, comme le genou de Claire, des points de vérité. Ce sont au contraire des points de mensonge : des points de suture. A l’envers de l’espace vocal est le vide. Son envers est dépourvu de voix, d’image, et même de lettre. Il n’y a qu’angoisse.

L’espace vocal oblige à une révision éthique. Dégénérer (éthique nihiliste). Il banalise la voix est dévalorise la parole. Regénérer (éthique réparatrice).

L’espace vocal crée son propre fondement en restaurant le point central. Il unifie des espaces et des vécus hétérogènes sous le primat de l’audition. Il reconstruit à partir du sansVoix : point silencieux, sans commencement. La recomposition du monde se fait par la voix. Hitler l’avait compris, mais il a utilisé cette puissance dans le sens inverse : celui du nihilisme.

On attend beaucoup de la voix des leaders, mais ça ne vient pas. L’espace vocal multiplie les voix. Effraction/diffraction des voix multiples, intérieures et extérieures.

L’espace vocal diffuse le plaisir dans l’espace. Il suture l’angoisse. Il entretient un rythme (qui nous fait vivre et s’anéantit en nous). Par la gaité, la couleur, la lumière, la vibration.