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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

                     
                     
Mutation des régimes visuels                     Mutation des régimes visuels
Sources (*) : Art Ctp, dissémination               Art Ctp, dissémination
Nimos Kefa - "Déambulations dans l'espace vocal", Ed : Galgal, 2007, Page créée avant le 20 février 2002

 

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Art et perspective immédiate

[Les arts actuels témoignent d'une mutation des régimes visuels]

Art et perspective immédiate
   
   
   
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L'évolution récente de l'art est déconcertante. Une grande partie de la population ne la comprend pas, lui est indifférente ou la rejette comme imposture. Mais cela n'empêche pas les musées d'être toujours plus nombreux et plus vastes. Les foules s'y pressent, les jeunes s'agglutinent dans les facultés d'art, et les prix du marché sont parfois impressionnants. On ne peut comprendre ce phénomène qu'en prenant en compte le rapport à l'oeuvre et à l'image sur longue période, sous l'angle historique et aussi anthropologique.

 

1. Perspective classique.

Avant la Renaissance, ce que nous appelons "art" avait une fonction cultuelle, décorative ou mortuaire. L'émergence de l'art comme catégorie générale est contemporaine de la perspective classique, dite aussi illusionniste ou centrale. On peut la résumer en quatre points :

- équivalence de tous les points de l'espace. Cette équivalence, pour nous presque évidente, a mis des siècles pour s'imposer.

- définition de trois points abstraits permettant la construction pratique du tableau : point de fuite, point de vision, point de distance.

- conception du tableau comme fenêtre ouverte sur le monde, qui suppose la fonction du cadre et de ses corrélats : la signature, le titre, la légende.

- l'ère de la représentation dite classique n'est pas limitée au régime visuel. Elle s'impose dans tous les domaines : politique, scientifique, littéraire, théatral, etc... S'appuyant sur le signe, elle détermine un rapport à l'autorité et à la vérité.

 

2. Quelques caractéristiques du nouveau régime de vision.

Dès l'invention de la perspective classique, on a commencé à en tester les limites. Vers 1550, on invente la nature morte qui est une sorte de hors-cadre. Puis vient l'art baroque (vers 1600), avec ses expérimentations. Au 18ème siècle, les artistes s'amusent à mettre en question la fonction du cadre : trompe-l'oeil, faux-semblants, débordements, envahissements, transgressions diverses. Mais, jusqu'à l'impressionnisme, le schéma mental auquel on se réfère reste le même.

Quelque chose se passe autour de 1900. En prenant une fourchette large, les choses commencent à bouger vers 1860. On peut dire qu'après la guerre de 1914, en une cinquantaine d'années, la perspective classique s'est effondrée. On a parlé d'art moderne, d'art d'avant-garde et ensuite de modernisme, mais je crois qu'il s'agit du même phénomène. Peu importe le vocable. C'est un phénomène rapide et très radical, associé à des événements majeurs dans d'autres domaines (science, littérature, poésie, loisirs, sport) qu'on ne peut pas expliquer par un seul facteur. Nous nous limitons ici aux arts visuels.

- avec les impressionnistes et surtout Cézanne commence un rapport à l'oeuvre où le spectateur n'est plus un regard extérieur, abstrait, qui contemple un objet, mais un oeil concret, un moi qui tend à être englobé dans l'oeuvre par ses sensations et son vécu. Il ne voit pas qu'avec son regard, mais avec tout son corps et sa capacité émotive. La profondeur qu'il recherche n'est pas géométrique, mais psychologique et métaphysique. Van Gogh, mort en 1890 et ancêtre direct de l'expressionnisme, était déjà allé très loin dans ce sens.

- la surface du tableau et sa matérialité prévalent sur la représentation. Sous cet angle, le tableau fondateur est le Talisman, de Paul Sérusier (1888), avec le fameux commentaire de Maurice Denis le tableau est un "petit rectangle recouvert de couleurs en un certain ordre assemblés". Cette évolution conduira à l'art abstrait et à des expérimentations radicalement nouvelles sur le matériau (collages, matériaux divers).

- l'idée du quelconque : on peut représenter n'importe quel thème (Manet), n'importe quel sujet, à condition qu'il fasse partie de la vie. Au terme de ce raisonnement, tout peut être considéré comme art. L'art s'identifie à la vie, ou bien peut être réduit à ce qu'on nomme art (nominalisme).

- la valorisation du présent est un thème constant de toutes les avant-gardes entre 1905 et 1925. Le passé n'est rien, il n'a pas à être transmis, l'important est le ressenti.

- la vision est mise en mouvement. On peut ici parler du futurisme (vitesse) et du cubisme (déplacement), mais la mise en mouvement est beaucoup plus large. On ne joue pas que sur la multiplicité des points de vue, mais sur leur mise en question, leur délégitimation.

- l'imitation (mimesis), qu'elle soit visuelle ou rhétorique, est mise en abyme. Depuis Platon, on considère que l'art le plus parfait est celui qui imite le mieux. On a commencé par jouer de l'infidèle, du décalé, du distant, puis on est allé plus loin. Au point de fuite classique s'en sont substitué ou ajouté d'autres (la voix, le supplément), imprévisibles et hétérogènes. Au terme de l'évolution, le point de fuite ne peut plus être dans le tableau, il est nécessairement à l'extérieur.

- on cherche à imiter le rêve et le fantasme plutôt que la réalité. Cette évolution a commencé avec Goya et ses peintures noires (vers 1820), mais surtout dans les années 1870 avec le symbolisme (les préraphaëlites, la Sécession autrichienne, Odilon Redon, Gustave Moreau). Son principal héritier est le surréalisme.

- Nous ne voyons plus le monde comme une fenêtre ouverte, mais comme un plan opaque auquel nous adhérons. Sur l'écran de la télévision ou de l'ordinateur les trois points (de fuite, de distance et de vue) se confondent. Une autorité unique vient du fond du tube. Cela brouille toutes sortes de distinctions ou d'oppositions.

- crise de la représentation. Le remplacement du signe par la chose a commencé avec l'émergence de la photographie (vers 1840), qui est devenue l'art de référence. Désormais l'art est de moins en moins sémiotique et plus en plus indiciel. On traque la coupure sémiotique, on ne croit plus aux représentants, qu'ils soient politiques ou visuels. On veut toucher ce qu'on considère comme le réel. La scène représentative en est bouleversée, menacée jusqu'à son existence.

- le cinéma émerge en 1898. Il est aujourd'hui devenu l'art dominant, le seul grand art populaire, qui sert de paradigme aux autres arts. Il induit un autre régime de croyance, un autre rapport au désir où l'identification aux spectres projetés sur l'écran prévaut sur la représentation.

- avec l'audiovisuel, nous avons tendance à croire en la réalité du "direct" et du "temps réel". Cette croyance masque la médiation technique, irréductible. Tous les arts sont devenus techniques, sans qu'on s'en rende nécessairement compte.

- le privilège du pathos, de l'émotion, du vécu, du proche, se combine avec le présentisme pour former la perspective immédiate. Rupture avec le point de vue représenté par Lessing. Ce phénoméne est lié à une politisation de l'art, ou souci de dénoncer, de moraliser, de soumettre l'art à l'humanisme. Cela pose toutes sortes de questions, car l'art humaniste n'est pas nécessairement le meilleur.

- dès les débuts du dadaisme au cabaret Voltaire (en 1916), la volonté de détruire l'art au profit d'actions dépourvues de sens est manifeste.

- la duplicité du parergon atteint un paroxysme avec la performance. Depuis Dada, elle met en question toutes les limitations.

- dissociation de l'oeuvre comme totalité. Il en reste des fragments, des détails, dont on fait des séquences par le procédé du montage. C'est ce procédé qui gouverne l'art, et non plus l'idée d'un ensemble équilibré. Les jeunes artistes vont spontanément procéder par montage et non pas par monstration.

- logique de l'excès. On parle d'hypermodernité, d'hypercinéma, d'hyperespace, d'écran global.

- coexistence de différents régimes de vision. Sur la même page Internet, on peut voir fonctionner l'hypertexte et la perspective classique.

Cet ensemble fait qu'il est littéralement impossible de faire de l'art comme avant.

 

3. Devenir de l'art.

Après cette description assez apocalyptique, je reviens à l'art contemporain. Pour apprécier cet art, on ne peut pas se limiter au goût (j'aime ou j'aime pas) ni aux critères de la représentation classique (qu'est-ce que ça signifie?). Par l'art contemporain, la société nous dit quelque chose (une vérité, une révélation). C'est une sorte d'auto-analyse qu'il faut pouvoir l'entendre.

A la Renaissance, on est passé d'une fonction cultuelle de l'art à une fonction laïque, qui légitimait la science et la société. Avec la modernité, les cadres antérieurs ont volé en éclat. L'art a changé de fonction. La mutation n'est pas limitée au seul champ de la vision. Elle touche tous les aspects de la vie en commun :

- nous vivons l'époque du présentisme généralisé. En mettant l'art en perspective (historique, anthropologique) dans un nouveau genre histoire de l'art (non fondé sur le savoir de spécialistes), on résiste à ce présentisme.

- il n'y a plus d'assurance, plus de certitude. Plus rien ne vient garantir notre place dans le monde.

- ce que le public ne veut pas voir dans l'art contemporain, c'est précisément ce qu'il ne veut pas voir non plus dans notre société : ce qui est inacceptable, insupportable, ce qui dégoûte, ce qui déplait. Son indifférence s'explique aussi par cela, mais ce n'est qu'une indifférence apparente.

- l'avenir est complètement ouvert. Rien ne le détermine strictement, rien ne le clôt. Il est ouvert comme l'art, il peut aller dans n'importe quelle direction. (Pour cette raison peut-être la prophétie revient : s'il n'y a plus d'avenir rationnel, il y a peut-être quelque chose à en dire au niveau de la parole).

On va vers quelque chose d'inconnu. Ce n'est pas un retour du religieux, mais plutôt l'émergence d'un autre genre de sacré.

 

 

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Propositions

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Tout l'effort moderne de la peinture pour se dégager de l'illusionnisme a une signification métaphysique : la profondeur que Cézanne a recherchée toute sa vie

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Avec le cubisme débute autre chose qu'une nouvelle peinture : l'homme n'est plus séparé du monde extérieur, mais en lui

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[Désormais l'image est vouée à faire surgir l'émotion et amplifier le pathos]

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Dans la perspective contemporaine, un plan opaque s'interpose entre le sujet et le monde

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On a inventé avec le cinéma, il y a un siècle, une expérience sans précédent de la croyance : la spectralité, qu'aucun art ne peut plus ignorer

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Le spectateur de cinéma s'identifie à lui-même comme pur acte de perception ou pur regard

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Les points de fuite, de vue et de distance se dissolvent dans l'écran télévisuel

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Dès lors que nous croyons que le prétendu "direct" est possible, le champ de la perception et de l'expérience est profondément transformé

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Dans la perspective ouverte par le "droit de regard", l'autre devient objet au travers d'une irréductible tekhnè

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[On parle de "crise de la représentation" quand la chose revient à la place du signe pour déloger celui-ci, ou le bousculer]

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Une bonne partie de l'art moderne et contemporain traque la coupure sémiotique pour l'écraser partout

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Mise en mouvement, la scène représentative se brise, se dissémine, fonde en disparaissant

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Cinéma et psychanalyse témoignent d'une seule et même mutation : un détail ouvre la différance

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La duplicité interne de la mimesis la divise vers deux points de fuite : soit la reproduction fidèle, soit le supplément qui fait exister un non-être

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Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central

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[L'art de la performance est une pratique ouverte et publique, dont les éléments sont indéfinis, et qui n'accepte pas les limitations des autres formes d'art]

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[Le montage, machine à illusions des temps actuels]

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Ebranler le monde figuratif revient à mettre en question les garanties de l'existence

 

 

 


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