1. La peinture fait marcher.

On pourrait croire que, pour Jacques Derrida, la peinture serait un thème marginal, un champ secondaire où il ferait quelques incursions, quand il ne s'occuperait pas de philosophie sérieuse, de poésie ou de littérature; ou qu'elle serait pour lui l'occasion de parler un peu "art" ou "esthétique", comme le font presque tous les philosophes. Mais il s'agit de tout autre chose. Ce n'est pas pour rien si le recueil intitulé La vérité en peinture se termine par un étrange simulacre de commencement : - Ça vient de partir / - Ça revient de partir / - Ça vient de repartir. Si ces phrases répondent à une question, ce n'est pas sur l'être du tableau, mais sur son acte : Que fait donc ce tableau? Il fait marcher, comme les Souliers de Van Gogh.

Disons d'abord, dans une certaine continuité heideggerienne, que pour prendre en considération cette surface, il faut que nous y croyions. Si Heidegger a choisi l'exemple des Souliers de Van Gogh, c'est parce qu'ils pouvaient exemplifier pour lui un certain rattachement à une terre, un monde. Si cette peinture (cette peinture-là) est fiable, avant tout contrat symbolique et même tout langage, c'est qu'elle m'engage, elle me stabilise. En ce sens elle est un acte, mais un acte ambigu, car son mouvement est double : elle me rapproche d'un sol mais m'en éloigne aussi (car je n'ignore pas que ce n'est qu'une simple surface peinte), elle ouvre un monde que je peux m'approprier mais dont je peux aussi être désaisi (à la façon du Fort/Da freudien).

2. La peinture se fait elle-même, à même la peinture.

Ainsi la peinture est-elle d'abord, pour Jacques Derrida, un faire. Une peinture à l'oeuvre se détache des conditions de la représentation, elle se retire du discours, elle met en mouvement la différence, l'espacement. S'il faut qu'elle soit limitée, cadrée (parergon), mise au musée ou commentée par des savants ou des experts, c'est parce qu'on ne peut pas arrêter son mouvement (comme le montrent les séries de chaussures de Van Gogh). Sa structure n'est pas celle de la présence ni de la représentation, mais de la restance : on peut, sur ce reste, projeter n'importe quel modèle ou spectralité. Comme il est dit dans les phrases citées plus haut, la peinture revient, elle est revenance. Nul ne peut s'ajuster à sa pointure, dit Derrida. Une oeuvre picturale n'a pas de destination fixée à l'avance. Ce qui s'effectue en elle se fait à même l'oeuvre, à même la peinture. Elle est comme une lettre jetée au vent.

3. Dans et hors discours.

Comme tout pharmakon, la peinture est ambiguë. Il y a en elle au moins deux dimensions :

- commentée, analysée, décrite, prise dans une rhétorique, elle reproduit de vieux codes ou des allégories. On peut alors la considérer comme un texte dans le texte général. Elle révèle l'essence de la représentation : une seconde présence, une autre présence qui répète la première. Comme le dessin, elle rend, elle restitue. Quoi? Pas un objet, mais la vue elle-même. Quand on dit qu'une peinture "rend bien", c'est de cela qu'il s'agit. Elle rend ce qui s'est retiré hors du tableau. Dans la peinture classique, on parle de mimesis, mais l'image produite (qu'elle soit ou non imitative) vient en plus, elle est surabondante.

- comme Khôra, elle est silencieuse, hors langage, porteuse d'un élément sauvage, irreprésentable, hétérogène à tout discours. Elle est alors irréductible à un texte, inarchivable. La beauté qu'elle laisse voir est l'héritière de la pulsion de mort. Religieuse ou sacrée, elle indique ce qu'on n'a jamais peint.

4. Dette.

Par sa célèbre formulation, Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai, Cézanne a pris acte et réitéré cette promesse. C'est un événement (en tous cas dans l'histoire de la peinture). Mais cette vérité n'est pas unique. Elle est au moins quadruple, et même beaucoup plus : infinie, imprévisible.

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Propositions

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