D'une façon ou d'une autre, toute oeuvre - ou tout au moins toute oeuvre qui apparaît, à notre époque, digne de ce nom - est performative - dans le sens où Jacques Derrida entend le syntagme "oeuvre performative" [pour une citation plus précise, voir ici].

L'oeuvre n'est pas seulement faite pour être contemplée, elle n'est pas seulement tenue de dire quelque chose (comme toute chose susceptible d'être interprétée), elle fait quelque chose. Quoi? En s'inventant elle-même comme oeuvre, elle ne se repose pas sur une formule toute faite (du genre : La séance est ouverte), elle produit sa propre formule. Ça a l'air compliqué comme ça, mais en pratique ça vient tout seul, c'est spontané, intuitif. Il faut qu'une oeuvre (digne de ce nom) fasse événement, au-delà de toute règle ou de toute oeuvre déjà faite. La conséquence est qu'il y a peu d'oeuvres : ce qui se présente comme tel, en général, n'en est pas. Le souci esthétique, l'habileté manuelle, la mise en oeuvre d'un style ou d'un savoir-faire, tout cela aide à confectionner de beaux objets, mais pas des oeuvres au sens où nous l'entendons - et quand je dis "nous", je parle de ceux qui tiennent, avant tout, à répondre de l'autre - l'autre pouvant être ici un humain, mais aussi un animal, une pensée inconsciente, un processus naturel ou non, une chose, un artefact, bref tout ce qui peut nous affecter du dehors, tout ce qui arrive à nous comme incompréhensible, immaîtrisable, hétérogène.

Répondre de l'autre, donc, en ce sens, n'est pas l'affirmation d'une croyance ou d'une vérité, c'est un acte. Pourquoi faudrait-il agir? Nous n'en savons rien, mais nous ne pouvons pas ignorer que c'est, aujourd'hui, l'essentiel.

1. Modernité : d'autres règles viennent en plus.

L'idée selon laquelle à chaque oeuvre correspond une règle nouvelle, caratéristique de l'art contemporain, a été inventée dès le 19ème siècle. Les avant-gardes en tous genres n'ont pas ménagé leurs efforts pour la concrétiser. En témoignent, par exemple, Duchamp, Picasso, Matta ou Hantaï. Ce qui vaut pour les arts visuels vaut aussi pour la littérature ou la philosophie [et même la physique], avec un point de basculement qui se situe quelque part entre 1890 et 1910. Aujourd'hui l'artiste, l'écrivain, le cinéaste prodigue au critique comme à ses collègues et au spectateur la matière qui permettra, a posteriori, d'établir les règles de "ce qui aura été fait". Nul ne connaît, pas même lui, ces règles à l'avance (car s'il les connaissait, il ne ferait que les appliquer, alors que c'est l'oeuvre elle-même qui doit les produire). Par ailleurs nul ne sait d'où va venir une oeuvre. De tout travail, même le plus banal, peut surgir, hors de tout contrôle, au-delà de toute limite, une oeuvre performative. Cela vaut dans la société, dans la vie courante comme dans l'université.

A cette contrainte irréductible par laquelle s'affirme sa singularité, son unicité, s'ajoute une autre contrainte irréductible. Pour être reconnue comme telle, il faut que l'oeuvre réitére en même temps certaines conventions. Elle ne peut se tenir à l'écart de certains modèles anciens qu'elle rejette qu'en respectant, sans toujours le vouloir, d'autres modèles.

En posant la question du "Comment?", la performance - ce nouveau genre qui voudrait pousser le plus loin possible les tensions sur lesquelles l'art repose - tente de vider à l'avance tout autre contenu que celui des règles qu'elle applique. Mais les protocoles les plus sophistiqués, comme ceux de Tino Sehgal, ne sont jamais à l'abri d'une réitération involontaire des anciens cadres.

2. On ne peut annihiler la force de l'oeuvre.

Avant même Cézanne et sa fameuse promesse (Je vous dois la vérité en peinture), Gustave Courbet avait témoigné de la nouvelle façon de faire en opérant, selon Michael Fried, la fusion entre le peintre-spectateur et la peinture dans l'acte même de peindre. Le 20ème siècle fourmille de tentatives analogues. Par exemple, en 1962, Barnett Newman soutenant qu'il ne jouait pas avec l'espace, qu'il ne le manipulait pas, mais qu'il le déclarait. Ou encore, dans les années 1970, le dessinateur-peintre Valerio Adami dont les oeuvres racontent sans mot un événement mystérieux à la fois extérieur et créé par le tableau lui-même. Dans tous ces cas, l'oeuvre est performative, mais pour être crue, il faut qu'elle se présente comme un constat.

Tout cela pourrait conduire à transformer le sens du mot artiste. C'est ce que propose Paul Audi, quand il reprend le mot anartiste inventé par Marcel Duchamp et suggère que son unique responsabilité, c'est de répondre de ce qu'il fait. Il faut, pour se dire artiste-anartiste, une violence performative qu'aucune définition (pas même celle de l'UNESCO) ne réussirait à conférer si cette violence n'engendrait pas, pour le signataire comme pour les regardeurs, un certain degré de croyance.

3. Laisser faire dans l'oeuvre la différance de l'autre.

Pour Walter Benjamin, l'aura d'une oeuvre d'art témoigne de son unicité. Elle est unique en tant qu'objet, et aussi unique car elle témoigne d'un instant, d'un moment, d'une circonstance. Les arts d'aujourd'hui ont ceci de particulier qu'ils tentent de fabriquer artificiellement de telles circonstances. Cela vaut en particulier pour le cinéma, qui contribue à façonner le monde autant qu'il le reflète. Cela vaut peut-être aussi pour Artaud, quand il proclame son rejet de toute économie répétitive. Le théâtre de la cruauté n'affirme rien de particulier, il affirme qu'il affirme.

Pour que l'événement performatif devienne oeuvre et soit présenté dans les galeries, les salles de vente et les musées, il faut un temps de fixation. Ce moment est celui du risque maximal, où l'événement peut être ravalé au n'importe quoi.

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Propositions

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