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Erwin Panofsky                     Erwin Panofsky
Sources (*) :                
Erwin Panofsky - "La perspective comme forme symbolique", Ed : Minuit, 1975,

La perspective comme forme symbolique (Erwin Panofsky, 1975) [PFS]

   
   
   
                 
                       

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Table

Ce texte relativement court (145 pages) publié en 1927 a eu une influence énorme sur l'histoire de l'art. Même si son kantisme sous-jacent est discutable, il continue à nous influencer. La perspective n'est-elle pas la principale découverte des peintres de la Renaissance? N'a-t-elle pas marqué de manière indélébile l'histoire de l'art? Sa mise en cause n'est-elle pas l'événement fondateur de l'art moderne et n'a-t-elle pas, dans une certaine mesure, échoué? Ce texte a suscité d'innombrables commentaires. L'idée qu'une nouvelle perspective, forme symbolique des temps actuels [qu'on pourrait appeler la perspective immédiate] succède à celle décrite par Panofsky, est parfois soutenue.

 

p7 : La question de la perspective (Introduction par Maria Dalai Emiliani).

p37 : La perspective comme forme symbolique.

- [(pp37 à 67) Description de la vision perspective. Panofsky défend le point de vue selon lequel la vision humaine est courbe, et que par conséquent la perspectiva artificialis ne peut pas correspondre à la perspectiva naturalis. Elle s'en rapproche toutefois le plus possible, compte tenu de la difficulté techniquer à réaliser une perspective courbe].

- [(pp68 à 93) Ce qu'en savaient les Anciens. Ils théorisaient surtout la scénographie. Leur point central est le centre d'un cercle, et non pas le point de fuite].

- [(pp94 à 159) Conquête progressive du point de fuite global, liée au concept d'infini et à l'effondrement de l'aristotélisme entre 1350 et 1500. Le Nord (empirisme) et le Sud (géométrie) n'y arrivent pas de la même façon].

- [(pp160 à 182). Le triomphe de la perspective peut être interpreté de façon subjectiviste ou objectiviste, mais dans tous les cas, la question du point de vue est discutée en fonction de la meilleure illusion possible ("C'est du sujet que la spatialité reçoit ses déterminations spécifiques"). Distinction sur le point d'où un plafond doit être vu, ou bien entre l'espace proche (Nord) et l'espace en hauteur (Sud). Renvoie à une position subjectiviste (Nord) ou objectiviste (Sud), qui ne change pas le fond (subjectivation du point de vue et objectivation de l'espace). Conclusion (sceptique) sur le remise en question de la perspective].

p183 : Le problème de style dans les arts plastiques.

p197 : Le concept de kunstwollen.

p222 : Le problème du temps historique.

p235 : Contribution au problème de la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu.

 

Panofsky décrit quelque chose qui ressemble à une extraction. Tout se passe comme si on retirait de l’espace un point, le point subjectif (appelé aussi point de vue, ou “oeil”) afin de le purifier. Dès lors que l’espace est défait de ce point subjectif, il peut devenir objectif, neutre, transparent, et alors seulement, la surface du tableau prend la qualité d’être neutre et transparente (une fenêtre ouverte sur le monde). Mais ce processus d’extraction est paradoxal, voire contradictoire, comme Panofsky l’explique lui-même :

- le but recherché par la perspective artificielle est de reconstituer la vision naturelle. Or celle-ci (selon Panofsky) est courbe. Donc les moyens utilisés entrent en contradiction avec l’objectif recherché. (Même si la vision humaine n’était pas courbe, d’autres caractéristiques comme la vision binoculaire, le mouvement ou l’hétérogénéité de l’espace visuel empêcheraient la reconstitution d’une perspective naturelle).

- le sujet, sur qui se focalise le point de vue, est en même temps le point focal de la construction et un point exclu de cette même construction. Dans le langage de Panofsky, il est objectivé (car réduit à un oeil unique et immobile).

- pour représenter un objet de façon conforme aux règles de la perspective, il faut le séparer de l’espace environnant et donc “vider” celui-ci (l’espace). Cette opération se répercute sur l’objet lui-même (construction du point de fuite) qui tend à être intégré dans l’espace abstrait et à perdre son “contenu”. Il n’y a donc plus de séparation entre l’objet, doué de propriétés propres, et l’espace supposé continu, infini et homogène.

- le tableau, qui est l’objet (réel) considéré, est réduit à un plan transparent, supposé invisible. Donc l’objet même de la construction est le lieu théorique du maximum de transparence (perte de la matérialité du tableau) : la visibilité se confond avec l’invisibilité.

- plus on recherche l’illusion la plus adéquate, plus on tombe dans la convention, laquelle est déterminée (entre autres) par des traditions culturelles (vision proche dans le Nord, vision lointaine en Italie, vision oblique). Ainsi la place du sujet n’a rien de “naturel”.

 

 

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

 

[La peinture moderne commence quand le corps et l'espace expriment de manière équivalente une unité homogène et indivisible]

[La perspective, mot latin signifiant "vision traversante", suppose un oeil unique dont le regard traverse un plan]

[La perspective est à double tranchant : 1. elle ramène le phénomène artistique à des règles stables, objectives; 2. elle le fait dépendre d'un point de vision subjectif]

La perspective a été conçue comme instrument d'illusion plutôt que comme construction légitime de l'espace

La vision du sujet de la perspective coïnciderait avec la vision naturelle si le sujet regardait le tableau du même point que le peintre, à la même distance, avec un seul oeil immobile

Un point de fuite est un point de convergence d'un système quelconque de droites parallèles entre elles; celles qui sont perpendiculaires au plan du tableau convergent en un point unique

La perspective est une méthode de projection qui définit un point de vue, des points de distance et des points de fuite

La perspective linéaire transforme l'espace psychologique en espace mathématique artificiel

La perspective est simultanément triomphe du sens du réel et élargissement de la sphère du moi

La perspective réussit à transposer l'espace psychophysiologique en espace mathématique, c'est-à-dire à objectiver le subjectif

La perspective réconcilie la subjectivité avec l'infini

La perspective est l'aptitude à représenter plusieurs objets de telle sorte que le support matériel du tableau se trouve chassé par la notion de plan transparent

Tout style contient deux éléments : un élément formel (modes de vision et de représentation d'une époque), et un élément expressif (contenu psychologique)

La perspective de la Renaissance est un style cohérent et logique, qui instaure un rapport laïc ou esthétique entre l'oeuvre d'art et le spectateur

Une construction perspective est une "forme symbolique" si un contenu intelligible s'attache à un signe concret et sensible pour s'identifier à lui

Le point de fuite comme image des points infiniment éloignés de toutes les lignes de fuite (vers 1300-1350) est le symbole concret de la découverte de l'infini lui-même (vers 1500)

L'unité de l'espace et de ses contenus présuppose que le lieu existe avant le corps placé en ce lieu (La Vierge dans l'église, Jan van Eyck, vers 1425-1435)

Pour interpréter une oeuvre d'art, nous nous appuyons sur trois couches de sens distinctes : le sens-phénomène, le sens-signification et le sens-essence

L'impression visuelle subjective (perception immédiate) se situe à l'opposé de la structure d'un espace géométrique

Duccio (1255/60 - 1318/19) et Giotto (1267 - 1337), fondateurs de la vision perspective moderne, unifient l'espace

La convergence en un seul point de fuite de l'espace entier du tableau intervient dans le Nord de l'Europe avec Petrus Christus (1457) et Dirk Bouts (La Cène, 1464-67)

Toutes les attaques contre la perspective sont dirigées contre l'ordre rationnel/mathématique qu'elle instaure dans le champ du visuel

Dès l'instant où la perspective est résolue comme problème technique, elle pose un problème artistique

L'"Annonciation" d'Ambrogio Lorenzetti (1344) est le premier tableau où les perpendiculaires au plan du tableau convergent en un seul et même point

La peinture moderne définit la surface de représentation comme un plan transparent à travers lequel le regard plonge, déterminant une portion limitée d'un espace illimité

La perspective comme forme symbolique (Erwin Panofsky, 1975) [PFS]

 

 

 


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