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TABLE des MATIERES :

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Hubert Damisch                     Hubert Damisch
Sources (*) :                
Hubert Damisch - "L'origine de la pespective", Ed : Flammarion, 1987,

L'origine de la perspective, par Hubert Damisch (1987) [OP]

   
   
   
                 
                       

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Table

SOMMAIRE :

p7 : Préface.

 

PARTIE I : CE POINT QUE LA PERSPECTIVE ASSIGNE

p23 : A la croisée des chemines

p44 : La perspective, chose du passé?

p64 : Le savoir et la vérité

 

PARTIE II : LE PROTOTYPE

p81 : La tradition

p98 : La question de l'origine

p112 : La montre

p123 : Les raisons du tableau

p134 : La vue

p163 : La géométrie faite réelle

p178 : La Renaissance et la répétition d'origine

 

PARTIE III : LA REPRÉSENTATION SUSPENDUE

p191 : "Et anticho in prospettiva"

p218 : Figures de la désinvolture

p256 : La lecture en impasse

p297 : Les voir, dis-tu; et les décrire

p331 : De prospective pingendi

p388 : Les lieux du sujet

 

Quelle est la place du sujet dans la perspective dite "géométrique" née au quattrocento italien, ce dispositif d'énonciation qui nous hanter encore, même si nous ne nous en servons plus? Cette place lui est assignée par la construction (le point de vue), mais elle ne peut lui suffire pour se repérer. Entre des règles de composition rigoureuses (le sujet réduit à un point, à un oeil) et des éléments imaginaires (les figures, la narration), une tension se met en place dès le commencement, c'est-à-dire dès l'expérience de Brunelleschi (1425) et les perspectives urbinates (vers 1460-1500). Elle ouvre une faille irrémédiable dans la culture humaniste. Le sujet y trouve son lieu, mais n'y tient qu'à un fil.

 

 

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

 

[Le paradigme perspectif est l'équivalent visuel d'un dispositif d'énonciation]

[La perspective ne représente rien car elle est la forme même de la représentation]

[La peinture moderne commence quand le lieu du sujet se dissocie de sa construction imaginaire]

[Le sujet de la perspective ne tient qu'à un fil : il ne saurait se repérer dans le dispositif qu'à s'y résorber ou s'y perdre]

[Notre culture est travaillée en son tréfonds par le paradigme perspectif]

[L'invention de la perspective a ouvert dans la culture humaniste une faille irrémédiable]

[Si système de la peinture il y a, il n'est à rechercher ni dans la convention, ni dans l'unicité du tableau, mais dans ce qui fait le ressort de l'oeuvre : répliques, variations, transformations]

[L'expérience de Brunelleschi (1425) est le moment inaugural de la perspective artificielle]

[Les "perspectives urbinates" montrent la perspective à l'état pur : un habitat vide sans récit ni personnage, dont l'auteur est inconnu et la destination incertaine]

Dans l'expérience de Brunelleschi, l'image perspective est comme un rêve : "ça montre" (monstration), et en plus "ça démontre" (démonstration)

En tant que code, technique, dispositif ou habitus de la représentation, la perspective est au service d'un projet : projeter l'infinité du monde sur un horizon limité

La perspective n'est pas qu'une construction formelle, c'est un lieu que peut habiter un sujet concret

La perspective est l'institution d'un site où toute chose doit trouver à s'inscrire dans son lieu

Seconde expérience de Brunelleschi : La peinture ne représente pas les choses telles que l'oeil les voit, mais telles que les lois de la perspective les imposent à notre raison

La scène-perspective est une cage spatiale unitaire où se débattent des personnages prisonniers des lois et des rapports sociaux

La perspective dessine une scène où la représentation est comme suspendue dans un manque

La perspective est un paradigme opérant à une multiplicité de niveaux

La forme "perspective" dont Brunelleschi est tenu pour l'inventeur démontre que le symbolique ne se résume pas au langage

Même quand il prétend faire voler en éclats le centre optique de la perspective centrale, l'art contemporain - y compris l'art électronique - reste euclidien

La modernité (perspective immédiate) absorbe le sujet dans le tableau tandis que l'âge classique (perspective centrale) le maintient à distance

Il y a clivage entre le point que la perspective assigne au regard (qui dépend d'un savoir) et la place que le sujet y occupe (vérité)

La perspective dite "géométrique" démontre que la peinture peut faire retour sur elle-même, s'interpréter, se penser et penser le sujet à partir d'un tiers

La perspective comme telle laisse une aura mystérieuse et abstraite

La puissance heuristique de la perspective est telle qu'elle sert de modèle à la pensée - même si son emploi est devenu archaïque

La perspective a partie liée avec l'espace urbain

Dans les Ménines, il n'y a pas un Velasquez, mais deux : la représentation se constitue dans l'écart entre les deux, entre l'organisation géométrique et la structure imaginaire

Le principe de la construction légitime veut que la peinture s'efface devant ce qu'elle représente comme le signe devant ce qu'il signifie

L'iconographie ne retient de la peinture que ce qui peut s'articuler selon la dimension linéaire du syntagme

Les trois "Perspectives urbinates" font système, elles forment un ensemble qui manifeste une volonté de savoir et un souci de penser décidé et cohérent

Brunelleschi inaugure une vérité de la peinture qui n'est plus théologique ou naturaliste, mais transcendantale

La perspective curviligne, qui plierait l'objet à la forme de la rétine, est un fantasme spéculaire

Par l'enseigne ou l'épigraphe, la peinture entretient avec l'écriture un rapport antérieur à l'articulation de la lettre

La scène en perspective "à l'italienne" a été instituée par des architectes (Sebastiano Serlio, Scènes de théatre)

Comme celui des Ménines, le point de fuite de la peinture moderne n'est jamais assuré de sa position

La peinture d'histoire introduit un décalage entre la narration et la construction perspective (cycle de sainte Ursule de Carpaccio, 1490-96)

Ce qui fait le propre de la peinture n'est pas la représentation, mais une opération qui résiste au discours, un acte, une performance

Dans l'expérience de Brunelleschi, le sujet est réduit à un oeil, l'oeil à un point, et le regard est astreint à passer par un trou

Le dispositif perspectif confère à toute action valeur de scène

La "Città ideale" d'Urbino démontre les pouvoirs de la peinture en tant que telle

Perspective architecturale (Panneau de Baltimore, env. 1460-1500)

Perspective architecturale (Panneau de Berlin, env. 1460-1500)

La Ville idéale (Città ideale) (Panneau d'Urbino, env. 1460-1500)

La perspective suppose la vision en première personne d'un sujet qui revendique comme sienne une rationalité par laquelle la lumière naturelle est convertie en idéalité

Brunelleschi réalise vers 1425 une expérience démonstrative qui institue la perspective exacte (première expérience de Brunelleschi)

Dans la perspective, le sujet s'implique comme une origine qui serait déduite du dispositif même, et de la distance qu'il prend à l'égard de l'objet

L'expérience de Brunelleschi est le stade du miroir de la peinture

La perspective a ouvert à l'art religieux une région nouvelle : celle de la vision entendue

La photographie surréaliste prépare le mouvement par lequel l'homme et le monde deviennent étrangers l'un à l'autre

La Trinité de l'église Santa Maria Novella à Florence (Masaccio, 1425-27) est l'une des premières démonstrations de la puissance du modèle perspectif

L'origine de la perspective, par Hubert Damisch (1987) [OP]

 

 

 


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B1.987

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