On peut interpréter cette peinture sous l'angle de la discordance. Il y a les discordances les plus évidentes liées au sujet : cette femme nue avec ces hommes habillés, qui scrute le spectateur avec un air de défi, qui le dévisage et se confronte à lui au lieu de se laisser regarder passivement, ce personnage masculin qui semble, lui aussi, observer le spectateur quoiqu'avec détachement, ce beau parleur que les autres n'écoutent pas, cette jeune fille du second plan, en chemise, prenant un bain (le modèle était, paraît-il, une jeune juive de passage - elle semble effectivement s'adonner à un bain rituel plutôt qu'à une baignade dominicale), le désordre des vêtements, le contraste aigu des sexes auquel s'additionne l'écart entre la chair nue, sans ombre (plutôt mal peinte, diront les contemporains), et la nature morte (peinte avec plus de soin), l'indifférence aux conventions dans une scène de la vie sociale, l'absence d'émotion ou de culpabilité malgré le désir sous-jacent (Cézanne au contraire, dans ses Pastorales, metttra en scène l'angoisse du désir), l'absence de modelé en clair-obscur, qui a donné aux contemporains l'impression d'une peinture plate (Courbet et Daumier l'ont remarqué), la lumière crue et égale d'une verrière d'atelier posée dans une nature de convention, des teintes acides dans un paysage peint de façon hâtive, à peine naturelle. L'éclairage est hésitant, hétérogène entre un premier plan sombre et un second plan plus lumineux. Il n'y a pas de trouée vers le ciel ni de perspective; c'est une sorte de caverne, un décor de théatre, étrangement surplombé par un petit oiseau brun (un bouvreuil, méticuleusement peint) qui semble flotter, tout en haut vers le centre, au-dessus d'un abîme, et ponctué par une petite grenouille (rendue de manière hâtive), tout en bas à gauche - comme s'il fallait souligner le caractère éphémère de la scène.

Hubert Damisch (LJDP p60) fait remarquer qu'il s'agit d'un montage ou d'un collage. Michel Fried (LMDM p158), pour éviter l'anachronisme, préfère parler d'adjonction. En tous cas l'intérieur se greffe sur l'extérieur (peint en atelier), le groupe sur le sous-bois, la baigneuse (ou supposée telle) sur la clairière, la femme dévêtue est intercalée artificiellement entre des hommes habillés. Dans cette étrange juxtaposition, Manet se moque des goûts et des interdits de son époque. Il s'amuse à mélanger les genres (c'est un paysage, et aussi un portrait, et aussi une nature morte).

A une époque où l'art officiel (celui de Cabanel ou de Baudry) exploitait sans vergogne un érotisme équivoque, le tableau de Manet montrait avec franchise ce que la peinture pouvait faire d'un corps. Se moquant du beau idéal, il n'hésitait pas à parodier les oeuvres du passé. On pourrait considérer ce tableau célèbre, commenté par des myriades de critiques d'art, comme une simple blague de potache, s'il n'était l'héritier d'une longue tradition.

Au Salon des Refusés de 1863, Manet a exposé trois peintures : Le jeune Homme en costume de majo, Mlle V en costume d'espada, et Le Déjeuner sur l'herbe. Les réactions très vives de Napoléon III (qui avait lui-même encouragé ce contre-salon), du public et de la critique se sont concentrées sur ce dernier tableau. Bien que sur un mode moins visible que dans La Musique aux Tuileries, Manet rompt avec le classicisme et l'académisme. En privilégiant les formes brutales et les couleurs chatoyantes, il se rapproche de la technique impressionniste. Mais la polémique porte moins sur le style de la toile que sur son sujet. Le Nu féminin était admis dans la peinture, sous certaines conditions dont aucune n'est remplie. Voici une jeune femme nue, en compagnie de deux hommes habillés en costume contemporain, qui fait face au spectateur sans aucune pudeur, et semble même l'inviter à venir dans le tableau partager leur conversation. Impossible d'interpréter ce tableau de manière allégorique, mythologique ou esthétique. Il s'agit bien de sexe - et c'est cela qui fait scandale et conduit le public soit à marquer son incompréhension, soit à rire de bon coeur, soit à s'indigner devant l'indécence de cette oeuvre.

Si Manet rompt avec les codes de la peinture, il le fait du dedans, en conservant partiellement ces mêmes codes. On peut dire que ce tableau symbolise la décrépitude de l'art académique, tandis que l'Olympia, présenté par Manet deux ans plus tard avec le même modèle Victorine Meurent, symbolise le commencement de l'art moderne.

Les historiens de l'art ont rapproché le Déjeuner sur l'herbe de deux oeuvres dont il est, si l'on peut dire, une traduction (pour employer le terme utilisé par Hubert Damisch) :

- le Concert champêtre, un tableau qui a peut-être été commencé par Giorgione et achevé par le Titien, et dont Manet possédait une copie réalisée par Fantin-Latour. Dans ce pique-nique champêtre, il y a aussi deux femmes nues et deux hommes habillés. Mais les muses appartiennent à un autre monde, elles ne s'occupent ni des musiciens ni du spectateur; et les hommes ne sont pas habillés banalement en costume moderne.

- un détail d'une gravure qui traînait à l'époque dans tous les ateliers, Le jugement de Pâris, produite par Marcantonio Raimondi à partir d'un dessin - lui-même perdu - de Raphaël, où l'on retrouve presque exactement la même posture. Ce dessin ayant été inspiré par un bas-relief hellénistique que Raphaël devait connaître, on assiste au déplacement et à la transformation progressive, sur 15 siècles, d'une chaîne de figures et de signifiants. Pourquoi Manet a-t-il choisi cette gravure comme source d'inspiration? Peut-être simplement à cause de la posture de la naïade - reprise pour la jeune effrontée; mais peut-être aussi pour d'autres raisons. Entre la volonté d'établir un lien avec l'art des maîtres anciens et une certaine ironie par rapport aux règles figées de l'Académie (parallèle à celle de son contemporain Offenbach dans La Belle Hélène), on peut imaginer que Manet était partagé.