Cette peinture est une commande du curé de l'église San Tomé de Tolède où elle est encore exposée. Elle commémore un événement légendaire daté de 1323 (ou de 1312), mentionné sur la tombe du comte d'Orgaz, un gentilhomme qui a financé la reconstruction de l'Eglise. Au moment où les prêtres le portaient au tombeau, St Etienne et St Augustin seraient descendus miraculeusement du ciel pour aider personnellement à le descendre dans la tombe. Mais l'origine historique de la peinture est beaucoup plus prosaïque. Le testament du comte précisait que les habitants d'Orgaz devaient apporter une contribution annuelle à la paroisse de Santo Tomé et à ses pauvres. Le bourg d'Orgaz ne s'étant pas acquitté de cette obligation, le curé de Santo Tomé leur a intenté un procès qu'il a gagné en 1570. C'est pour commémorer cette victoire-là - tout autant que le miracle - que l'évêque a autorisé l'exécution du tableau. On trouve donc à l'origine d'un des tableaux qui marque l'apogée de la peinture mystique une vulgaire querelle d'intérêt.

C'est le fils du Gréco qui a posé comme modèle pour l'enfant en bas à gauche. Sur le mouchoir qui dépasse de sa poche, on trouve sa date de naissance (1578) et la signature du peintre. Nous invitant à méditer, il prend la place du témoin. Le tableau lui-même n'est pas daté, mais les personnages portent le costume d'époque (ce sont des portraits de contemporains). La figure qui surplombe St Etienne serait un autoportrait du Gréco (il nous regarde, comme l'enfant). Le roi Philippe II est représenté parmi les vénérables assis en haut à la gauche du Christ. Par ses mains ouvertes, l'évêque nous fait la morale.

Quatre époques distinctes se croisent : la mort du comte (1323), la date de naissance de l'enfant (1578), la date où fut faite la toile (1586-88), la date mobile à laquelle nous regardons le tableau (le présent) - sans compter l'éternité, dit Jean-Claude Lebensztejn. Le tableau, peint à l'époque de la crise mystique qui a suivi la Réforme, est un montage de temps hétérogènes.

Ce tableau est divisé en deux parties. En bas, la scène dite terrestre nous montre un miracle : St Etienne et St Augustin, descendus du ciel, déposent de leurs propres mains le comte dans son tombeau. En haut, la réception de l'âme dudit comte par le Christ et la Vierge, dans un tourbillon de nuées. Selon les règles du Quattrocento, on devrait pouvoir repérer en bas des éléments donnant prise à la sensibilité : une perspective, un carrelage, un horizon, un ciel, un contexte, des objets. Mais il n'y en a pas. Le peintre a choisi un cadrage qui empêche de voir le sol. Il a traité les figures terrestres comme des corps sans surface, des figures sans frontière définies, dont la couleur se confond avec le fond du tableau. Les personnages terrestres ne sont pas traités différemment des figures divines - il ne semble pas y avoir de conflit entre les deux. Ainsi va l'oeuvre du Greco : dématérialisation, spiritualisation, vision intérieure. Dans un même mouvement, il renonce aux règles de la vraisemblance physique et abandonne les cadres objectifs de la représentation.

Le tableau est cité par Jacques Derrida dans Circonfession (pp140-3). Le philosophe s'y identifie au fils du peintre qui nous regarde et, de sa main gauche, désigne la scène. Ce qui (selon Derrida) fait oeuvre, c'est que les regards ne se croisent pas. Déjà, quelques années plus tôt, dans l'une des trois scènes du Rêve de Philippe II (1580), le Greco avait dispersé les regards de ses personnages - un brouillage qui redouble le défaut de perspective dans la partie terrestre du tableau.