Tourner les mots - Au bord d'un film (Jacques Derrida et Safaa Fathy, 2000) [TLM]

Cet ouvrage de 170 pages a été écrit après un tournage, un montage et une première projection publique d'un film, D'ailleurs Derrida, le 14 décembre 1999. Le film, réalisé par Safaa Fathy et tourné en 1998-1999, sera à nouveau commenté par Derrida dans deux entretiens donnés aux Cahiers du cinéma et publiés en avril 2001 sous le titre Le cinéma et ses fantômes, puis au cours d'une soirée organisée par l'INA le 25 juin 2002, transcrite et publié sous le titre Trace et archive, image et art. Il a été édité en 2000 aux Editions Montparnasse dans un DVD qui contient aussi deux documentaires : Nom à la mer (tourné en 2004) et De tout coeur. L'ensemble constitue une sorte de réévaluation de la position derridienne à l'égard du cinéma.

p11 : Contre-jour, par Jacques Derrida et Safaa Fathy.

p27 : Tourner sous surveillance, par Safaa Fathy.

p71 : Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, par Jacques Derrida. [Les lettres vont de A à Z; commentaire de mots en relation avec le film, présentés par ordre alphabétique].

p127 : Tourner sur tous les fronts, par Safaa Fathy.

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Le premier de ces quatre textes est écrit à deux voix et cosigné des deux noms - une étrangeté pour Jacques Derrida, et même peut-être un hapax dont il cherche à s'excuser ou à se justifier. [Mais si le lecteur pense, pour ce qui le concerne, qu'une cosignature n'implique pas une mise en commun du texte, alors c'est à lui de choisir laquelle est la voix de qui - avec l'impression que l'essentiel de ce texte co-signé provient de J.D., et non pas de S.F., dont le style est tout différent quand elle parle en son nom propre]. Mais pour le reste, pas plus que le film, le texte n'est commun : chacun signe de son nom pour ce qu'il écrit.

Il n'y a dans ce livre qu'un seul texte signé par Jacques Derrida seul. S'il est intitulé Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, c'est pour attirer l'attention sur ce qui est selon lui le Punctum Caecum du film : lui-même. Il en est le thème, l'Acteur, mais aussi le trou noir, la tache aveugle qui ne peut pas être vue. La réalisation, le montage et l'écriture du film, signés Safaa Fathy, ont pour résultat de l'effacer, lui, d'aveugler le spectateur et en même temps de faire de lui, Derrida, un aveugle qui ne veut pas voir le film. Ainsi l'aveugle de Tolède, ajouté au montage par la réasatrice, c'est lui-même, ou l'ellipse de lui-même, sujet majeur de ce texte supposé mineur. Autre sujet ou plutot autre thème : le cinéma, qui lui aussi se situe en un point aveugle, quasi-hypnotique : celui de la croyance, de la foi en l'autre. Même quand on n'y croit pas, on y croit - et c'est ce qui inquiète Derrida concernant ce film. Comment sa parole improvisée à lui et l'écriture calculée de la réalisatrice peuvent-elles se croiser? En un autre lieu qui excède le discours cinématographique, le lieu d'un idiome intraduisible, singulier. Et si la composition particulière de ce film, ce montage-là, pouvait contribuer à sauver cet idiome? D'un côté, il est exclu que ce film fasse autorité car, comme tous les autres films - fictions et/ou documentaires, c'est un parjure, une trahison de ce qui doit rester secret. Mais d'un autre côté, il y a dans ce film un surgissement, un événement auquel Derrida n'aurait certainement pas cru au départ. Il a été pris par surprise par le talent de Safaa Fathy, sa capacité à inventer, à révéler, à faire oeuvre.

Tout cela nous mène à une étrange constellation. Par l'image, des éléments du passé - ou plus exactement des spectres liés au nom de Jacques Derrida - ont fait irruption. Comment sont-ils arrivés? Pas par l'acteur (comme il se nomme), ni même par la volonté calculatrice de la réalisatrice : par une force de dissémination, un surgissement poétique, qui sont aussi des puissances de mort et de destruction. Comme Circonfession - ce texte qui sert de fil conducteur, le film tourne autour de la circoncision, cette blessure qui scelle et descelle à la fois, qui n'est pas une métonymie parmi d'autres, mais la métonymie des métonymies dont Derrida, marrane égaré, a hérité.

Il n'y a pas d'autre vérité de l'archive que celle dont le signataire témoigne (ce signataire qui peut se tromper, ou trahir). Il n'y a pas d'autre critère d'évaluation d'une oeuvre que ceux qu'elle produit elle-même, pas d'autres concepts que ceux qui permettent de penser la contamination, pas d'autre philosophie que celle qui permet de penser l'hétérogénéité, pas d'autre pensée que celle qui vous excède, pas d'appel au juste qui ne révèle quelque déséquilibre. Comment un film comme celui-ci, hanté par la sublimation, pourrait-il échapper au statut de l'oeuvre : arrêter cette différance qui le porte, justement, au statut d'oeuvre.

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

[Rien, dans l'oeuvre performative, ne fait autorité : ni la Vérité, ni la Réalité, ni la libre Souveraineté d'une Fiction]

Un film où l'on ne tourne pas que des images, mais aussi des mots improvisés, traverse et excède le discours cinématographique

La blessure signe l'oeuvre, elle scelle et descelle à la fois, comme le fait la circoncision

L'essence du cinéma est la foi en l'autre

Entre l'écriture cinématographique, qui est nécessairement calculée, et la parole venue à l'improviste, il y a intraduisibilité

Le concept "pur", chez Derrida, c'est ce qui permet de penser la contamination

En pensant, le corps invente sa propre machine, excessive, dont il voudrait faire breveter la signature

Dans l'imprévisible surgissement poétique de l'art, de l'artifice ou de la liberté, se produit un événement inouï, impossible : l'invention de l'autre

"Une dispersion sans diaspora", telle est la double signification de la grenade : force de dissémination, et aussi mort et destruction

La philosophie de Jacques Derrida est la philosophie de l'"hétérogène en général", qui est la condition de l'hospitalité

"Tout faire pour sauver, dans la langue et dans l'image, la singularité de l'idiome intraduisible" - tel est le souci principal, la responsabilité à prendre

L'image a une force de spectralité anamnésique qui excède infiniment ce que pourrait dire une parole, un discours - ou même un métalangage

Le sentiment du moi, son auto-affection ou sa jouissance ne tiennent pas à l'évidence du cogito, mais au témoignage d'un autre qui, avant tout acte de foi, peut trahir

Monter un film, c'est s'aveugler à un nombre indéfini d'autres montages qui auraient été, eux aussi, possibles

Le montage est l'imposition d'un ordre, en après-coup, à la dispersion des perspectives

Par ses effets de coupure, une oeuvre fait surgir l'événement sur lequel elle appose son sceau

L'oeuvre est hantée par la sublimation, elle la révèle, elle la trahit

Il n'y a pas de "bon critère" d'évaluation d'une oeuvre; le seul qui serait légitime serait celui qu'elle produirait elle-même

Il n'est d'appel au juste, à la mémoire - que pour réparer quelque mal, quelque accident dans la loi, quelque déséquilibre ou quelque défaut dans la généalogie

Toute oeuvre ou écriture est un crime, un parjure - car, pour être lisible, elle perd le secret, trahit la singularité du destinataire

Marrane égaré en des lieux désertés par Dieu, où il n'y a plus personne, sans savoir ni certitude, Jacques ou "Jacob" Derrida hérite de prières sans destination assurée

Dans un documentaire, la vérité de l'archive ne tient qu'au témoignage du signataire - qui fait surgir une fiction par l'écriture, le tournage et le montage

La circoncision, qui se joue "une fois pour toutes" en détachant la partie du tout, n'est pas une métonymie parmi d'autres : c'est une métonymie des métonymies

Tourner les mots - Au bord d'un film (Jacques Derrida et Safaa Fathy, 2000) [TLM]

Création : Guilgal

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INPI 07 3 547 007

Sources
DerridaBiblio

2000_TLMTLM

YYA.2000.Derrida.Jacques

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