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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 
   
Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida                     Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida
Sources (*) : Une thèse, aux limites de la thèse               Une thèse, aux limites de la thèse
Pierre Delain - "Pour une œuvrance à venir", Ed : Guilgal, 2011-2016, - L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire

[On peut, à partir des textes de Jacques Derrida, proposer un concept d'"oeuvre"]

L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire Autres renvois :
   

L'oeuvre derridienne et ses bords

   

Derrida, l'art, l'oeuvre

   
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A. ...

 

B. Le corpus derridien.

En tant qu'enseignant à l'ENS, Jacques Derrida a été longtemps agrégé-répétiteur. Qu'est-ce qu'un agrégé-répétiteur? Il prépare les élèves à restituer dans les meilleures conditions une connaissance des oeuvres. Les scruter, les parcourir, les visiter et les revisiter, les analyser, les citer, les lire, les interpréter, les prendre à témoin, les démembrer, les désagréger, les déconstruire, c'est l'oeuvre de toute une vie. Des oeuvres à l'oeuvre et de l'oeuvre aux oeuvres, qu'elles soient philosophiques, théoriques, littéraires ou visuelles, une inlassable production textuelle traverse, prélève des éléments, les incorpore, les métamorphose, les transforme ou les dissémine. Il en résulte un impressionnant corpus, dont on peut dire que :

- c'est une oeuvre, datée et signée Jacques Derrida, qu'on peut appréhender sous la forme d'une ou de plusieurs listes d'items, qui comprendraient entre autres une bibliographie. En tant que corpus, elle est finie, arrêtée.

- dans ce corpus sont incorporés et contresignés des éléments et fragments de textes ou de graphies - signés ou non Jacques Derrida - qui, du fait de cette incorporation, sont qualifiés d'oeuvres (ou élevées à cette dignité), dans un sens spécifique qu'on cherche ici à définir;

- tandis que le corpus est fini, l'oeuvre est illimitée et se renouvelle à chaque interprétation, analyse contextuelle, lecture, etc... Bien qu'on cherche à la considérer dans son ensemble, on ne peut pas l'épuiser.

 

C. Le mot "oeuvre" et son concept.

D'une part Derrida utilise souvent le mot "oeuvre" pour désigner des oeuvres particulières, qu'il analyse ou qu'il cite; d'autre part, il lui arrive de parler de concept d'oeuvre. Faut-il séparer nettement ces deux usages du même mot, comme s'il s'agissait de deux homonymes distincts, ou bien considérer qu'à chaque fois qu'une oeuvre est désignée, c'est l'oeuvre dans son concept qui est engagée? On ne peut répondre à cette question sans :

- travailler la distinction entre langue philosophique (conceptuelle), langue courante et idiome singulier (attaché à un signataire déterminé, ici Jacques Derrida),

- rendre compte de la stratégie impliquée par la présente tentative. En distinguant le mot oeuvre du concept d'oeuvre, on transforme d'une certaine façon le texte derridien. Ce travail n'est pas seulement constatif, il est aussi performatif - comme l'exige le concept en question. Autrement dit : le concept est lié à la lecture que j'en fais, ici et maintenant. D'autres lectures ou d'autres interprétations, inconnues de moi, pourraient éventuellement se dégager d'autres constructions théoriques autour d'un concept d'oeuvre. Il en résulte que le concept ici construit est à la fois derridien, et autre que derridien.

- proposer une définition du concept "en général", du concept de concept, par opposition à un mot de la langue courante. Je renvoie pour cela au mot "concept", dans le Vocabulaire (Les Mots de Jacques Derrida).

 

D. Oeuvre, Art, oeuvre d'art.

Dans la langue courante, on confond facilement oeuvre et oeuvre d'art. Au contraire, la démarche derridienne brise la relation étroite qui, depuis le 18ème siècle, associait philosophie et esthétique. Si l'oeuvre d'art relève de la métaphysique ou du logocentrisme, alors le concept d'oeuvre visé par ce travail n'est concevable qu'à condition de rompre avec la circularité qui unit traditionnellement "oeuvre" et "art". Non seulement l'oeuvre (au sens du concept d'oeuvre) ne concourt pas au système de l'art, mais elle le défait, le désarticule.

 

E. Déconstruction, différance.

L'oeuvre au sens courant s'appuie sur les présupposés, les stéréotypes et les lieux communs d'une époque. Elle les recombine, les réélabore pour fabriquer un produit qui peut être agréable à voir, intéressant, instructif. Cette production appartient au monde du loisir et du spectacle et peut avoir aussi une fonction sociale ou politique. Mais l'oeuvre dont nous parlons ici a pour effet, direct ou indirect, dans une situation donnée, de déconstruire ces stéréotypes ou lieux communs. La déconstruction ne vient pas de l'extérieur, elle opère dans l'oeuvre même. On ne comprend pas toujours ce qui se passe, mais ça déconstruit, ça se déconstruit. L'oeuvre peut sembler immobile, mais elle ne l'est pas. Quelque chose agit en elle, une différance inarrêtable. Souvent l'art contemporain joue sur cette chose si difficile à décrire. On n'est jamais sûr que ça marchera, ni dans un premier temps ni plus tard. Quels que soient les enjeux concrets, idéologiques, politiques, esthétiques ou sociaux de l'oeuvre, un autre enjeu, beaucoup plus redoutable, vient toujours en plus : tenir ouvert cet écart, cet espacement si fragile.

Hypothèse supplémentaire : à notre époque, il ne peut y avoir déconstruction que par des oeuvres. Si cette hypothèse se vérifiait, elle serait, socialement et politiquement, d'une importance capitale. Ce qu'on ne peut plus attendre des luttes et combats militants, on ne peut l'espérer que par l'oeuvre.

 

F. Archi-écriture, archi-oeuvre.

De même qu'il y a deux types d'écritures chez Derrida, l'écriture courante et l'autre (archi-écriture ou archi-trace), on peut introduire une distinction théorique entre deux types d'oeuvre : l'oeuvre courante, dans sa manifestation, et celle qui est impliquée dans le concept d'oeuvre, pour laquelle on peut proposer le néologisme archi-oeuvre. Comme l'archi-écriture, l'archi-oeuvre n'a pas de présence phénoménale. N'étant pas un étant, elle se dérobe à toute parole. On ne peut ni la localiser, ni la décrire, ni l'objectiver. Ce n'est pas une structure différentielle, mais une force, un mouvement, qui déborde le champ logocentrique. Elle est ce qui, dans l'oeuvre, porte l'extériorité, l'ouverture à l'autre. On ne peut l'appréhender qu'à partir d'une trace ou d'un reste.

 

G. L'oeuvre performative.

Sur la base du concept derridien de "performatif" (un héritier bâtard mais quand même assez fidèle de l'acte de langage tel que défini par John L. Austin), on peut soutenir ceci : Il n'est d'oeuvre digne de ce nom que performative, ce qui conduit à utiliser parfois le syntagme : oeuvre performative, pour désigner une mise une oeuvre du concept d'oeuvre. On peut dire d'une oeuvre performative (et c'est sa caractéristique la plus repérable) qu'elle produit les conventions, formulations et critères qui la légitiment. Encore faut-il, bien sûr, que cette légitimité soit reconnue par un tiers. Ce n'est pas un hasard si ce type de production (aussi vieux que le langage) s'est d'abord manifesté au regard de tous dans l'art moderne et contemporain (les avant-gardes). Mais Jacques Derrida va plus loin, il pousse le concept jusqu'à son extrême pureté. Il invente une performativité inouïe, une surenchère dans la performativité, ce qu'il appelle l'"oeuvre en tant qu'oeuvre" : en l'absence totale de toute autorité, intention ou assistance, l'oeuvre est frappée d'une incertitude radicale quant à son destin, sa destinerrance. Il n'est d'oeuvre digne de ce nom, de nos jours, que performative. Il peut en surgir partout, à tout moment, à partir de tout travail - par exemple dans l'art et l'université, mais pas seulement. Une telle oeuvre promet une vérité, mais ne peut la dire que par l'acte qui la singularise (par exemple la peinture pour Cézanne). Elle garde en elle un secret indéchiffrable, scellé par une date, une signature.

 

H. Auto-affection, auto-immunité.

L'oeuvre se détache de tout contexte (émetteur comme récepteur). Pour s'imposer en tant qu'oeuvre, il faut que, par sa structure interne, elle fonde et institue un monde. On peut appeler cela pliure : comme une feuille de papier qui se replie sur soi, elle prescrit des règles de lecture, elle configure sa réception. Cela vaut particulièrement pour la musique et l'art contemporain, dont Jacques Derrida parle très peu. Il nomme ce processus [qui vaut pour l'oeuvre et aussi pour la différance, le "s'entendre-parler", la subjectivité ou la vie en général] auto-affection. Quand une oeuvre s'auto-affecte, il n'y a pas de limite interne à cette auto-affection : sa productivité est infinie.

Jacques Derrida a lui-même comparé le texte qu'il signe au talith (châle de prière juif). Le talith est comme une peau supplémentaire, un dédoublement de peau qui enveloppe le corps. D'un côté, il est tourné vers le secret, de l'autre, vers la visibilité (comme l'oeuvre), et de ce corps à corps, qui n'est pas sans blessure, surgit quelque chose d'absolument nouveau, le jeune papillon du ver à soie. Mais méfions-nous! car ce papillon, aussi vierge et immaculé soit-il au départ, pourrait nous contaminer.

 

I. Autre, altérité, extériorité.

Une oeuvre doit être visible, ou lisible, ou perceptible, ou présentable (un objet, un symbole, un signe), mais il faut aussi qu'il y ait en elle une alliance avec autre chose qui soit invisible, illisible, imperceptible ou imprésentable. L'oeuvre accueille en elle un autre qui ne s'épuise pas dans sa manifestation. C'est cette duplicité, cette capacité étrange et méconnue à allier deux dimensions, qui la fait oeuvre.

Interrogé sur ce qui fait la continuité de son travail, Jacques Derrida répond que ce qui lui est donné dans les oeuvres, ce dont il hérite, ce dont il a la garde, la responsabilité ou dont il jouit, c'est une force de frayage, un mouvement de transformation. L'oeuvre s'adresse à l'autre, elle exige d'être lue, entendue ou vue. Le "destinataire" rencontre cette chose, cette parole de l'autre, il l'expérimente, il la contresigne. On peut appeler cet événement, qui peut passer par n'importe quelle oeuvre, poétique.

 

J. Traduction, anasémie, secret.

Le travail de Jacques Derrida (ou de la déconstruction) peut être présenté comme une traduction. Pour recueillir l'héritage de la philosophie, il faut chaque fois traduire les oeuvres dans un autre langue, un idiome supplémentaire (la philosophie elle-même). En les analysant, en développant à partir d'elles de nouveaux concepts, on les fait survivre, mais la traduction ne sera jamais fidèle à l'original, on ne peut qu'échouer. L'opération, aussi nécessaire qu'impossible, produit un effet paradoxal : d'un côté, la singularité de l'oeuvre est trahie - ce qui est un crime, un parjure, une infidélité; d'un autre côté, son secret reste intact, gardé en réserve. Dans l'oeuvre nouvelle, un autre secret lui répond.

Quant au secret de Jacques Derrida lui-même, il restera, comme les autres, indéchiffrable.

 

K. Parergon, encadrement.

Toute oeuvre (ergon) doit être bornée, délimitée, cadrée. Jacques Derrida entend par parergon tous les éléments qui peuvent contribuer à cette fonction : un contour, un titre, une légende, un commentaire, une préface, une signature, un fond, une marge, une position, une symétrie, une devise, un blason, un cartel, un cartouche, une description, une généalogie, un espace environnant, un musée, etc... Ces éléments ont une double fonction : d'un côté, ils arrêtent l'oeuvre, ils la fixent; mais d'un autre côté ce sont des éléments étrangers, extérieurs, qui peuvent venir infecter l'oeuvre, la contaminer, la détruire ou relancer son énergie (energeia). Il ne peut y avoir d'oeuvre sans cette double enveloppe. Sans elle, elle s'effondrerait - mais son statut d'oeuvre est lui-même un parergon qui contribue à contenir cet effondrement.

Dans l'art du 20ème siècle, on peut repérer un double phénomène : (1) une dislocation ou dispersion des parerga traditionnels ou conventionnels (2) une genèse incessante de nouveaux parerga, liée à la performativité même de l'oeuvre.

 

L. Supplémentarité, surabondance, dissémination.

L'artiste libre, qui ne travaille pas contre un salaire, mais jouit et donne à jouir, est capable d'une productivité pure, non échangeable en termes de choses sensibles ou de signes. C'est ce que Jacques Derrida appelle économimesis : une rupture des circularités, une promesse qui dépasse ce qu'elle promet, un don qui excède toute possibilité de retour. Une oeuvre de ce type est purement supplémentaire, elle vient "par-dessus le marché", se produisant elle-même, générant ses destinataires, ses critiques, ses commentateurs et ses parerga en tous genres. Avant tout savoir, toute lecture, toute vision, il y a en elle une surabondance qui surdétermine l'impression d'autonomie qu'a pu donner l'art moderne. Cette supplémentarité n'est pas spécifique à l'oeuvre, mais elle trouve en elle un lieu de manifestation spectaculaire. L'oeuvre contemporaine, comme l'objet de culte ou d'art, invite à faire halte devant elle comme devant la loi. Mais elle déborde cette religiosité, elle dit plus qu'elle ne dit et impose son hétérogénéité. Dans un univers de dissémination généralisée, où le mouvement est si difficile à arrêter, aucune perspective ne s'impose à tous, toute oeuvre doit s'inscrire dans une spatialité disséminante.

 

M. Spectralité, survivance.

Dans le même temps, une oeuvre fait venir au jour les contenus les plus refoulés, les secrets les plus enfouis; et elle dissimule ces secrets, les cache sous des figures abstraites ou concrètes, vivantes ou pétrifiées. Elle les appelle et elle les chasse; elle les met en mouvement et elle organise contre elles la résistance. Faire revenir les spectres, c'est aussi exorciser ou conjurer leur voix, porteuse de différance. Dans l'hantologie derridienne, les deux dimensions sont inséparables. Pour survivre, il faut qu'une oeuvre soit hantée, contaminée par des citations, et il faut qu'elle ouvre la possibilité d'une hantise future. C'est ce qui s'est passé avec, par exemple, la série des chaussures de Van Gogh. Elle a déclenché un mouvement qui continue à affecter la critique d'art. Ce qui revient à travers ces chaussures n'est ni la personnalité de Van Gogh, ni son temps, c'est la revenance même.

 

N. Empreinte, indice, référent.

Dans la sémiotique derridienne, le référent n'est pas à l'extérieur, dehors, parqué dans un supposé réel immuable, il est dans l'oeuvre (ou dans le texte). Ou plutôt : si le référent est extérieur à l'oeuvre, cette extériorité est, elle aussi, dans l'oeuvre. En d'autres termes : Les structures de la "réalité" dite économique, historique, sociale, institutionnelle, politique, etc..., telles que décrites par les historiens de l'art et les sociologues, sont accueillies dans l'oeuvre. A chaque lecture, vision, interprétation, elles sont réactualisées, restituées. Elles reviennent, mais ce retour n'est pas celui d'un réel, c'est celui d'un spectre. Tout ce qui est fait au titre de l'oeuvre est une réponse à cette hantise : images, graphismes, écriture, assemblages et montages sont les traces d'une mémoire, l'insistance d'un événement. Ce renvoi infini au référent effacé, à l'autre dont on peut dire qu'un jour, Ça a été, génère une productivité infinie.

 

O. Témoignage, croyance, savoir.

Pour Derrida, la possibilité du témoignage est à la source de toute croyance, de toute perception sensible. Il faut que quelqu'un atteste de la vérité de ce que je ressens ou de ce que je dis. Sans cette expérience irréductible, cette promesse, cet engagement, il ne pourrait y avoir ni langage, ni rapport à l'autre, ni appartenance au monde ou à une communauté. Mais c'est une structure paradoxale, car ce dont on témoigne n'est jamais présent. L'oeuvre s'incrit dans cette structure : elle atteste de la possibilité de croire en une vérité, mais elle en fait une énigme. Nous supposons que nous avons quelque chose de commun avec elle, qu'elle est de bonne foi, qu'elle ne nous trompera pas, mais l'oeuvre ne dévoile jamais rien, elle entretient l'incertitude. Quand Cézanne écrit la phrase, Je vous dois la vérité, et je vous la dirai, il dit vrai, mais il ne précise pas de quelle vérité il s'agit. Ce n'est pas lui qui témoigne de l'existence du monde, c'est l'objet le plus banal, le plus insignifiant (la pomme), chaque fois qu'il est peint, et chaque fois qu'un autre peintre, à venir, héritera de lui. Devant cela, tout savoir est suspendu, il n'est plus aucun expert, aucune autorité qui tienne. Chaque oeuvre déborde les catégories de l'histoire de l'art.

 

P. Evénément.

Une fabrication qui serait programmée, prévue à l'avance, qu'on pourrait voir venir, ne serait pas une oeuvre. Sans un mouvement dans la langue, la vision ou l'audition, sans une transformation, sans une force de frayage, une brèche, une effraction, une perturbation dans l'ordre des causalités, rien n'arriverait. L'événement qui fait oeuvre est irréductible à son contexte. Il ne répond à aucune demande préalable, aucun impératif, aucun calcul. C'est un coup de force qui résiste à la pensée. D'un côté, l'oeuvre est abandonnée, perdue, mais d'un autre côté, en la signant, en la datant, en l'interprétant, on appose sur l'événement un sceau qui coud cet hétérogène, le transforme en archive - en oeuvre d'art.

 

Q. Mise en abyme.

Puisque toute oeuvre est performative, toute oeuvre est aussi une mise en abyme. Elle dit : "Je suis à l'oeuvre". Cette affirmation est-elle suffisante? Non, car pour faire une oeuvre, il faut aussi une contre-signature. Il faut que quelqu'un dise : "Voici une oeuvre!" - mais sans le premier pas, sans la première mise en abyme, rien ne se passerait. Jacques Derrida donne quelques exemples de ce processus : Ponge qui prétend signer à la place de la chose, disparaissant en elle; les Souliers de Van Gogh qui, quoiqu'en disent les critiques d'art et les philosophes, ne disent rien d'autre que : Je suis la peinture en peinture.

 

R. Beau, mimesis.

On ne trouve pas de théorie esthétique chez Jacques Derrida [et pour cause, car l'esthétique est une des cibles de la déconstruction], mais on trouve une théorie du beau, étroitement reliée à la pensée de l'oeuvre. La beauté "libre", dépourvue de sens et de finalité, est sans but, sans bord, sans limite, dans une errance indéfinie. Elle est, comme l'oeuvre, détachée de toute idée d'adéquation ou d'harmonie. C'est une productivité pure, une hétéro-affection, un archi-plaisir qui s'annonce par des signes, des traces, des clins d'oeil (le "sans de la coupure pure" hérité de Kant). Le système des Beaux-Arts, avec ses jugements et ses parerga, la transforme en une beauté "adhérente", idéalisante. Ainsi l'oeuvre, esthétisante ou non, est-elle hantée par la sublimation, ce concept freudien, ce non-savoir dont Freud, finalement, n'a rien pu dire.

On ne peut renoncer à la beauté "adéquate" sans renoncer aussi à l'imitation "adéquate". La mimesis derridienne n'est pas dirigée vers la ressemblance, mais vers les substitutions, les déplacements, les inventions visuelles et verbales. Elle n'est pas répétitive, mais proliférante.

 

S. Techno-sciences.

En-dehors du domaine balisé de l'art, l'esprit moderne est à l'oeuvre dans ce vaste ensemble aux frontières mal définies qui regroupe la science, la technique, les médias, le cinéma, l'audiovisuel, l'Internet, etc... Toute invention dans ce domaine a des effets pratiques, elle est performative. Est-il inéluctable que l'oeuvre, aujourd'hui, soit parasitée par ces nouvelles technologies?

 

T. Don.

Ce pourrait être un critère de distinction entre l'oeuvre (au sens courant) et l'oeuvre (digne de ce nom). La première entre dans la circularité des échanges, économiques et symboliques, tandis que la seconde fait effraction dans ce cercle. Mais dès que l'oeuvre est reconnue, identifée, gardée, interprétée, l'événement tend à s'oublier. Elle revient dans le cercle (dans le système de la littérature ou de l'art). Tout acte de donner, avec sa force disséminante, fait oeuvre - même si rien d'identifiable ne reste de son origine ou de son point de départ. Il faut faire oeuvre, comme il faut donner - ce n'est ni négociable, ni calculable. L'oeuvre n'est pas donnée par son auteur : elle est donnée (impersonnellement) en telle circonstance ou dans tel lieu. Quelles que soient les apparences, elle ne dispense aucun autre contenu que l'acte de donner. Elle ne se transmet pas, ni ne s'expose, ni ne se présente, ni ne s'explique.

 

U. Retrait.

Faire oeuvre suppose un (ou plusieurs) type(s) de retrait. On peut commencer par le plus intuitif : le laisser-être à connotation éthique. Il faut laisser venir l'oeuvre, et pour cela se retirer devant elle, renoncer à toute décision, à tout choix qui la détermineraient. Avec la conscience, l'intention, c'est la face du père qui se retire, tout ce qui exige que la vérité ne puisse se dire que dans la présence. En se retirant de cette façon, on ouvre un chemin sans horizon, on lâche un envoi sans destination, et c'est un autre retrait qui s'annonce, le retrait du rien - non pas un retrait qui ne laisse rien, mais un retrait sans autre logique que de renouveller l'espacement. Ce retrait-là n'a que faire du discours; il ouvre l'errance.

Dans les arts visuels, tout ce qui se présente comme empreinte ou mimesis se retire. Cela vaut pour le dessin, la peinture, la photographie. Le modèle disparaît, il ne reste jamais, il se tire.

 

V. Promesse, messianicité.

Avant de promettre quelque contenu que ce soit, une oeuvre singulière se promet comme oeuvre. Elle promet l'idée de l'oeuvre, d'une oeuvre à venir qui parachèverait son être-oeuvre, d'une oeuvre absolue en laquelle elle viendrait se révéler ou s'accomplir. Dans cette sorte de romantisme, c'est la structure même de la promesse qui est en jeu - une structure plus vieille que la parole, qui promet le vrai et le nouveau. De même qu'il faut promettre, il faut de l'oeuvre. De ce qui est déjà passé, il ne reste qu'une trace inaccessible, pas encore révélée, une trace qui annonce ce qui reste à venir, ce qui n'est pas encore venu. La promesse vient en plus, en trop. Elle ne garantit rien, ne peut que décevoir, mais en elle tout peut s'inscrire, le politique, le poétique, l'éthique, le droit, l'histoire, l'enseignement, la religion, une langue nouvelle, etc...

L'oeuvre hérite de la structure messianique. Le messianisme est à la fois désir d'origine et confiance envers l'autre. Il ouvre sur un avenir indéterminé, guidé par aucun savoir. S'il faut croire en l'oeuvre, c'est parce qu'elle reste à venir. Sa fiabilité ne tient pas à ce qui a déjà été produit, à une connaissance établie, mais à la chose promise.

 

W. Modernité.

Il n'y a pas vraiment de théorie de la modernité chez Jacques Derrida, mais une référence constante à l'aujourd'hui, le contemporain, cette époque disjointe, déportée hors de soi, frappée par un mal d'abstraction qui la transforme de l'intérieur. Avec la dislocation du logocentrisme, tout se passe comme si le travail, avec sa compétence, son savoir-faire et sa technique, reculait devant la prolifération d'autres scènes où s'engendrent les oeuvres. Ces oeuvres autodéfinies, autoaffectées, performatives comme on l'a vu, travaillées par ce qu'on a appelé l'archi-oeuvre, sont rétives à tout classement, à toute inscription univoque dans l'histoire de l'art. Elles attendent, en somme, leur concept.

 

X. Religion, mystique.

Avant d'être culturelle, l'oeuvre était cultuelle, et l'on retrouve en elle les deux aspect de la religion : préserver le pur, l'intact ou l'indemne; garantir une foi, promettre une vérité. Si l'on désigne par (Un) cette formule de l'oeuvre, on peut lui opposer la formule derridienne, (Un +n). (Un + n) s'impose du simple fait de parler. C'est un impératif, une injonction. Il faut se disperser, toujours plus, sans limite à la surenchère.

 

Y. L'"oeuvre à venir".

1. Retour au point de départ : sur la base de l'analyse qui précède, que fait l'oeuvre derridienne? Peut-on, en tant que telle, la considérer comme archi-œuvre déployée dans un espace de dissémination, comme œuvre performative (au-delà du performatif), comme mise en acte d'un concept d'oeuvre, ou encore comme œuvre messianique au sens où cela aura été envisagé? Répond-elle du singulier, par une singularité absolue? Le signataire "J.D." a-t-il mis en oeuvre son concept, ou bien a-t-il seulement fait valoir l'impossibilité, ou le caractère aporétique, d'une telle mise en oeuvre? Peut-on retrouver ce concept, sous forme fragmentée ou diffractée, dans d'autres discours? Eh bien, il faut le dire, ce sont des questions sans issue.

2. Nouveau départ : l'"oeuvre à venir". Ce qui s'annonce sous la signature de Jacques Derrida n'a pas d'autre nom, ni d'autre contenu.

 

Z. La tentative idixienne.

Le présent site, dont l'URL est idixa.net (en référence au travail d'indexation qui y est présenté sous le nom de Derridex) porte un titre différent de sa dénomination : l'Orloeuvre. Il tente de rester fidèle, dans sa présentation, au concept d'oeuvre qu'il définit, sur la base de quelques principes, mais sans la figer à l'avance. Il tente aussi de concilier un travail universitaire (une thèse) et le déploiement de points de vue singuliers. Cela pourrait conduire à modifier le titre initial pour le transformer en : L'oeuvre, plus d'un secret. (Dans la présentation Hypertexte, il ne serait pas nécessaire que ce titre soit indiqué au début, comme il est d'usage pour les livres. Il pourrait venir au milieu, au bord, à la fin, ou même après la fin).

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Propositions

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[L'oeuvre derridienne répond d'un secret qui reste indéchiffrable]

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[On peut retrouver, sous d'autres signatures, différents aspects, fragments ou diffractions du concept derridien d'"oeuvre"]

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[Le corpus derridien interroge une énigme : comment mettre en oeuvre, autrement, le concept d'oeuvre]

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[Derrida, le concept]

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[Derrida, l'art, l'oeuvre]

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[Pour définir un concept d'oeuvre, il faut rompre la circularité qui unit "oeuvre" et "art"]

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[Pour qu'il y ait "oeuvre", il faut un arrêt; mais il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter]

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[Thèse d'une "thèse" : pour répondre au mal radical, il faut une stratégie politique : déconstruire, vacciner par l'œuvrance]

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[Il faut, pour faire une oeuvre, laisser s'ouvrir l'espacement]

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[Dans toute oeuvre "digne de ce nom", un mouvement est à l'oeuvre : l'"archi-oeuvre"]

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[La loi de l'oeuvre, c'est de laisser oeuvrer la trace]

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[La restance est la loi de l'oeuvre]

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[Derrida, acte de parole ou de langage, performatif]

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[Toute oeuvre qui produit les conventions, formulations et critères qui la légitiment, est performative "au-delà du performatif"]

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[Dans l'énoncé performatif, le plus événementiel qui soit, l'intention et l'assistance sont irréductiblement absents]

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[Il n'est, de nos jours, d'oeuvre digne de ce nom que performative]

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[Une oeuvre ouvre, en s'auto-affectant, une quasi transcendance, un monde]

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[Une oeuvre n'est oeuvre que si elle accueille l'autre en elle]

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[En art, le sujet véritable est l'oeuvre, non l'artiste]

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[Pour garder l'œuvre intacte, il faut la contaminer]

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[Une oeuvre est une alliance hétéronomique entre un objet visible, présentable, et autre chose, inaccessible et imprésentable]

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Avec l'oeuvre, un secret répond à un autre secret

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Précepte derridien : pour m'être fidèle, tu ne devrais ni trahir la singularité, ni perdre le secret

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[Une oeuvre, c'est ce qui contient l'effondrement de son propre cadre]

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[Une œuvre ne survit que par double invagination parergonale]

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[Il y a dans l'oeuvre une surabondance qui précède tout savoir, toute vision]

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[L'oeuvre s'ajoute et ajoute encore et encore, elle ajoute toujours plus à la dissémination]

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[Face à l'oeuvre ou l'objet de culte, nous faisons halte; mais le mouvement vers l'Autre, nous ne pouvons pas l'arrêter]

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[En plus de ce qu'elle représente, signifie ou figure, une oeuvre d'art en appelle à un supplément, elle promet une prime de plaisir, un plus-de-jouir]

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[L'oeuvre accueille les spectres; elle les fait parler, les conjure, les exorcise, elle les chasse]

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S'il faut conjurer le spectre, c'est parce qu'il est une voix porteuse de différance

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[Une oeuvre est une chambre d'échos, hantée par les citations qui la contaminent et qu'elle contamine à son tour]

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[On ne peut arrêter le mouvement de sérialité différentielle des tableaux de chaussures de Van Gogh]

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Les chaussures de Van Gogh sont hantées, elles sont la revenance même

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[L'oeuvre accueille en elle le référent; elle le crypte, le fabrique, le réinvente, le met en mouvement]

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[Oeuvrer, aujourd'hui, c'est répondre à la hantise du référent par tous les artefacts et moyens disponibles]

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[Dans une photographie dépourvue de légende, le rapport à l'autre génère une productivité infinie]

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[Une oeuvre témoigne d'un secret, d'une énigme qu'elle garde retirée, encryptée]

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[L'oeuvre promet une vérité qui ne se dévoile pas, mais "fait oeuvre"]

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[Devant une oeuvre, tout savoir est suspendu]

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[L'oeuvre, en son mouvement, tient à l'ajointement inouï du programme et de l'événement]

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Par ses effets de coupure, une oeuvre fait surgir l'événement sur lequel elle appose son sceau

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L'oeuvre est un événement abandonné, une signature perdue qui ménage l'effraction nécessaire à la venue de l'autre

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["Je suis une oeuvre", dit l'oeuvre, cette mise en abyme]

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Ecrire, aujourd'hui, c'est mettre en abyme sa signature pour qu'elle disparaisse

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Un tableau est "une peinture à l'oeuvre" : il n'est là que pour la peinture, sans autre rattachement que sa restance picturale

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[La beauté se donne comme la trace d'un "sans", la pure dissémination d'un sans-but, d'un sans-pourquoi, d'un non-savoir]

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L'oeuvre est hantée par la sublimation, elle la révèle, elle la trahit

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[Avec ou sans ressemblance ou imitation, l'oeuvre fait proliférer la mimesis]

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[A présent l'oeuvre, qui est infectée par les nouvelles technologies, les parasite à son tour]

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[Une oeuvre ne se transmet pas, ni ne s'expose, ni ne se présente, ni ne s'explique : elle se donne]

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[Au lieu de la philosophie, de l'ontologie ou de l'art, pourrait venir, peut-être, une éthique du retrait]

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[L'oeuvre d'art est promesse d'une révélation imminente, qui se redit sans cesse et ne se produit pas]

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[La crédibilité d'une oeuvre, sa fiabilité, tient à ce qui s'annonce ou se promet en elle]

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"Comme si la fin du travail était à l'origine du monde" : tout se passe aujourd'hui comme si, virtuellement, l'engendrement des oeuvres devait remplacer le travail réel

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[L'"oeuvre" derridienne tire sa dynamique de ses bords, là où le "corpus" est indissociable de la vie, là où les règles d'écriture sont travaillées par des apories]

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[Par son oeuvre, Jacques Derrida annonce l'"oeuvre à venir"]

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[On ne peut présenter une "thèse" autour de l'oeuvre derridienne sans faire jouer en elle les paradoxes et les apories du concept même de "thèse"]

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Pour une œuvrance à venir (Pierre Delain, 2011-2016) [OPDS]

 

 

 


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