Le 16 octobre 1996, Jacques Derrida prononçait une conférence au Museum of Modern Art de New York (Moma), sur le thème : Antonin Artaud, Works on Paper [plus tard, cette conférence sera publiée sous le titre Artaud le Moma (déformation d'Artaud le Mômo)]. C'était l'occasion de s'exprimer sur le paradoxe de voir Artaud, presque cinquante ans après sa mort, montré dans un musée. Comment se fait-il que cet homme, qui rejetait violemment l'art, l'esthétique, la religion, la culture, qui s'est voulu lui-même sans oeuvre et sans trace, qui privilégiait la voix, la chair et la vie sur toute forme de littérature et ne s'était remis au dessin que tardivement et sans aucune intention "artistique", ait été exposé au Moma, l'un des plus prestigieux musées du monde? Pourquoi ses "Cahiers" ont-ils fini par se retrouver publiées en Oeuvres Complètes chez un éditeur prestigieux? Réponse de Jacques Derrida : on trouve dans Artaud toutes les ambiguités du rapport au musée. Si le fou (Mômo) s'institutionnalise (Moma), c'est parce que l'un et l'autre sont marqués par la même duplicité qu'un subjectile (voir ci-après partie IV) - ce support supposé neutre et vierge, lieu d'accueil et d'accumulation, qui est aussi le lieu d'une tâche impossible, celle de garder la discordance. Artaud savait que le musée le trahirait. S'il faisait des oeuvres, ce n'était pas parce qu'il ignorait le musée (ou toute autre institution qu'il vomissait); c'était pour conjurer une trahison qu'il anticipait. En affirmant vouloir détruire toute forme établie, il contribuait (ne serait-ce que par la qualité de sa langue) à la réparer.

Son but involontaire, inconscient, inintentionnel aurait été, selon Derrida, de revivre un "avant" de sa propre naissance, un temps ou un moment où la différance n'aurait pas encore été active. Ce monde sans différance, qui s'incarnerait chez lui par le souffle et la voix, ne pourrait être restauré que par destruction, par réanimation violente de l'auto-affection de la voix. Si les textes, les performances théatrales et les dessins d'Artaud ont, plus que d'autres, le caractère d'archi-oeuvre, c'est parce qu'il se situe en ce point où ce qui prétend détruire la différance ne se distingue pas de ce qui la met en mouvement. Dans le même geste, le musée apaise la différance, l'arrête et l'institue - et c'est exactement ce qu'il faut à Artaud, qui accède directement au musée. Il est celui qui a érigé la maladresse en moyen de survie.

Les oeuvres graphiques d'Antonin Artaud dans la période 1920-1935, paysages, autoportraits ou natures mortes, montrent une certaine maîtrise technique. On pourrait les qualifier d'"académiques" si Artaud n'avait pas énergiquement protesté contre cela. Dans ses portraits, il a voulu représenter une cruauté, une barbarie, une destinée qui n'appartient pas à l'art, un secret qu'aucun musée ne peut héberger, classer, exposer. C'est ce secret, cette énigme qu'il poursuit dans ses dessins de la période 1936-1947, quand il affirme sa maladresse, quand il s'en prend violemment au destinataire-spectateur.

Artaud prétend rompre avec l'académisme et l'histoire de l'art, qu'elle soit figurative ou abstraite (à l'exception de Van Gogh et à l'extrême rigueur Dubuffet), mais c'est au musée que ses dessins finissent. Il frappe un coup (maladresse, perforation du papier ou du subjectile, explosion, projection, violence, destruction), mais dès l'origine la possibilité du salut est impliquée. Le contre-coup est déjà dans le coup et prétend l'arrêter. Si l'oeuvre est archivable au musée, si elle est destinée à l'histoire de l'art, c'est parce que la manifestation de la vérité est inséparable d'une singularité supposée immaculée. Artaud proclame que ses dessins ne sont pas des oeuvres, qu'il a définitivement brisé avec l'art. Mais il fabrique des objets uniques, datés, signés - précisément du genre de ceux qu'on met entre les murs du musée.

Cette double dimension de cruauté et d'appel institutionnel à l'art pourrait valoir pour toute oeuvre, avant et après Artaud.

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Propositions

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