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Les perspectives d'Urbino                     Les perspectives d'Urbino
Sources (*) :              
Hubert Damisch - "L'origine de la pespective", Ed : Flammarion, 1987, pp191-2

 

La Ville ideale - Citta ideale (Panneau d'Urbino) -

Galerie nationale des marches (Urbino, Italie).

La Ville idéale (Città ideale) (Panneau d'Urbino, env. 1460-1500)

   
   
   
                 
                       

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Ce panneau de 239,5 x 67,5 cm se trouve à la Galerie nationale des Marches (Urbino). Qui l'a peint? Peut-être Luciano Laurana (mort en 1479), l'architecte de Federico da Montelfeltro (1422-1482), duc d'Urbin et l'un des plus célèbres condottiere de la Renaissance - auquel certains attribuent également le panneau de Baltimore (le second des trois panneaux urbinates). A moins que ce ne soit Piero della Francesca, comme on l'a longtemps cru, ou un autre architecte, par exemple Francesco di Giorgio Martini (mort vers 1502) ou Giuliano da Sangallo (mort en 1515), ou encore un simple exécutant, comme on l'envisage pour le panneau de Berlin dont on dit que la qualité est moindre. Urbino était un lieu de rencontre et d'échange, un creuset à l'écart des grands centres urbains de l'époque, et Federico était considéré comme aussi humaniste que condottiere.

 

 

Ce tableau n'est pas un objet ou un document comme un autre. Au-delà de ses qualités picturales indéniables, c'est une sorte de machine. Qui veut s'y arrêter est pris à son jeu : s'agit-il d'une scène de théatre, d'un artefact dressé pour faire voir l'art de la perspective? D'une ville, d'un site urbain figé dans sa symétrie, avec sa place rectangulaire, déserte, bordée de palais et de maisons bourgeoises, centrée sur un édifice circulaire? D'une image poétique qui se dérobe à toute fable, toute histoire dont on puisse faire le récit? Il n'entre dans aucun genre, et le titre qui lui a été attribué n'est d'aucun secours.

La construction s'ordonne autour d'un point de fuite unique sur l'axe médian du tableau (marqué, sous la peinture, pas un petit trou cônique) symétrique du point de vue, comme dans l'expérience de Brunelleschi. On peut imaginer, à l'intérieur de la porte ouverte, un observateur qui se tiendrait là. Le point de fuite serait derrière son dos. Le sujet qui regarde est suspendu au fil qui le relie à ce point à l'infini. La perspective ne lui offre pas d'autre repère. L'angle de vue très ouvert empêche un ancrage stable de l'oeil. Il erre, il circule, il s'égare entre les bâtiments : la loggia du bâtiment de gauche, le monument central dont certains ont dit qu'il était un marché couvert à la romaine [ce qui est vivement contesté], les immeubles d'habitation ordinaires. Tout en restant extérieur à la scène, le regardant est fasciné, convoqué.

Aucune présence humaine dans ce décor. Seuls les deux pigeons sur la corniche du palais, au premier plan à droite, sont vivants. Aucune végétation, sauf une plante à côté des deux pigeons. On est dans un temps indécidable, un intervalle entre l'avant et l'après, entre l'imminence de ce qui va arriver et le retrait de ce qui vient de se passer. Si c'était du théatre, on serait entre deux actes.

Sur les frontons des deux bâtiments en avant-corps, à gauche et à droite, on observe deux inscriptions qui mêlent à des lettres d'apparence latine d'autres caractères qui évoquent les alphabets grec ou cyrillique. Ces inscriptions, restées indéchiffrables, sont des écritures simulées - on ne peut en attendre aucune lecture ni information. Elles fonctionnent selon la même forme du manque qui caractérise la représentation. Même si des lettres y sont écrites, elles sont aussi vides que le fronton du panneau de Baltimore.

Parmi les portes ou fenêtres, certaines ont un ou deux battants, comme le portail du bâtiment rond central, où se trouve le point de fuite. Certaines sont ouvertes ou fermées, semi-ouvertes ou semi-fermées, d'autres sont réduites à des trous noirs sans volets. Comment analyser cette diversité? On peut la prendre pour une emblème, une enseigne de la position assignée au sujet par le tableau.

 

 

 


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