L'un des emblèmes de ce retour sur soi est la série de 44 tableaux que Picasso a peints en 1957 autour des Ménines de Velasquez. Celui-ci est daté du 2 octobre. Les deux points focaux du tableau y sont disjoints. Sous les deux lustres, ils donnent à voir l'écart qui travaille la perspective, entre l'organisation géométrique et la structure imaginaire du tableau. Si, dans le tableau de Velasquez, l'illusion perspective joue à plein, c'est parce que le spectateur se laisse captiver par le miroir. Bien qu'il n'ait pas sa place dans le tableau, le sujet y est supposé.

Picasso n'efface pas les lignes géométriques de la perspective artificielle. Au contraire, il les impose au regard avec encore plus d'insistance qu'à l'âge classique. Il souligne l'incertitude du point de fuite qui est celle du spectateur, à jamais détaché du souverain. Il montre que la langue n'est pas seule à pouvoir s'interpréter elle-même : la peinture le peut aussi. Le paradigme perspectif lui a fourni un appareil formel qui a de nombreux points communs avec celui de l'énonciation : des places distribuées dans un réseau déjà constitué (le tiers), où l'on peut articuler des propositions dotées d'un sens. Voilà ce que je fais quand je peins, semble dire Picasso comme Alberti.

La perspective tend au discours comme à sa fin, mais elle a son origine ailleurs que dans la parole : dans le plan où elle s'inscrit, travaille et se réfléchit.