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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 
   
Michael Fried                     Michael Fried
             

 

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Page créée par le scripteur le 11 mars 2009.

[Cheminements à partir de l'oeuvre de Michael Fried (né en 1939)]

   
   
   
                 
                       

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- Bibliographie de Michael Fried.

 

Michael Fried, historien d'art, s'interroge sur l'émergence de la modernité et sur l'évolution du "modernisme" tel que défini par Clement Greenberg, dont il a été proche. C'est aussi un ami de Stanley Cavell.

A l'âge de 28 ans, il écrit un texte qui a fait date, Art et objectité. Dans cet article largement commenté, attaqué et discuté, il soutient qu'une sensibilité théatrale apparue dans les années 1960 menace la possibilité même de l'oeuvre d'art. A partir du moment où le spectateur et l'oeuvre partagent le même espace, leur rapport change de nature. La volonté d'emporter la conviction par un travail sur le support, la substance, la couleur ou la forme, encore dominant dans la peinture moderniste, est remplacée par une relation de type anthropomorphique, où l'objet occupe la place d'une autre personne avec laquelle le spectateur entre en relation (objectité).

Avec des nuances et beaucoup de prudence, Michael Fried n'a jamais renoncé à cette analyse. Selon lui l'art suppose un certain éloignement, une mise à distance du spectateur, du genre de celle que Diderot a décrite au 18ème siècle. Les peintres qu'il admire comme Morris Louis ou Kenneth Noland prolongent cette tradition, tandis que les minimalistes comme Donald Judd ou Tony Smith lui apparaissent comme des fossoyeurs de l'art.

Cette tension trouve sa source en France, dans la mutation qui conduit à la peinture moderne. Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation.

La réaction contre cet absorbement ou anti-théatralité prendra des formes diverses. Au 18ème siècle, on recherche l'expression vraie et dramatique. Au 19ème siècle, Gustave Courbet trouvera une solution originale. Dans ses autoportraits, la peinture semble entrer en congruence avec son corps, dans un auto-absorbement qui conduit à la fusion entre le peintre, le modèle et le spectateur - comme si l'effort mental et physique de peindre était l'essentiel de ce qu'il qualifie de réalisme.

Manet et certains peintres de sa génération trouveront une autre solution. En s'adressant directement au spectateur, en bâtissant le tableau autour de sa présence, Manet privilégie une instantanéité de perception qui menace l'unité et l'intelligibilité du tableau. Si ses oeuvres font scandale, c'est parce qu'elles laissent apparaître des traces ou des restes difficilement compréhensibles dans la logique académique. Il y a en elles une tension fondamentale, une discordance, une disparité interne qui reste sensible au spectateur d'aujourd'hui.

Propositions (les têtes de parcours sont entre crochets)

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[Par son opacité, la disparité interne de ses oeuvres, leur "restance", leur instantanéité, la peinture de Manet résiste à l'intelligibilité picturale]

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[On trouve, dans l'art de Manet, une disparité interne, inexplicable, une discordance, une tension fondamentale]

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[En France vers 1750, la théâtralité de la peinture - convention selon laquelle les tableaux sont faits pour être regardés par le spectateur - est dénoncée comme fausse et artificielle]

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[Une structure nouvelle se met en place dans la peinture des années 1860 : il faut s'adresser directement au spectateur, lui faire face, tout en déniant sa présence]

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[La peinture moderne commence avec Manet, quand il bâtit ses tableaux autour de la présence constitutive du spectateur]

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[Vers 1750, la peinture française tend à l'"absorbement" des personnages dans un état ou une activité qui les isole du regard du spectateur]

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[Edouard Manet privilégie une "instantanéité de perception" qu'aucun motif narratif ni compositionnel ne vient étayer]

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[Dans la seconde moitié du 18ème siècle, les buts de la peinture se rapprochent de ceux du théâtre : primauté de l'expression vraie et dramatique]

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[Les toiles de Courbet sont des représentations déplacées et métaphoriques de l'effort mental et physique qu'exige l'acte de peindre]

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[L'art minimaliste ou littéraliste repose sur un effet de présence scénique ou théâtrale où l'objet et le spectateur partagent le même espace]

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[La peinture moderniste s'est donné pour tâche d'emporter la conviction par sa forme en tant qu'objet, en jouant sur la tension entre le support et son identité picturale]

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[Sous le nom de "réalisme", Courbet cherche à promouvoir un nouveau mode de représentation de soi, intensément corporel et fondamentalement anti-théâtral]

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[La tâche historique de la génération des peintres de 1863 a été le passage d'un réalisme corporel (Courbet) à un réalisme visuel (impressionnistes)]

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[Dans ses autoportraits, Courbet cherche une congruence entre lui-même et son corps, un auto-absorbement qui lui évite toute confrontation avec le spectateur]

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[Vers 1960, avec Kenneth Noland et Frank Stella, la peinture prend clairement et explicitement acte de la fonction du support dans son pouvoir de conviction]

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[La fusion du peintre, du modèle et du spectateur dans la peinture de Courbet ruine les oppositions voir / être-vu ou actif / passif, ce qui produit un art aussi féminin que masculin]

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[La peinture de Morris Louis en appelle à l'expérience absolue de l'oeuvre picturale : une présenteté atemporelle, l'innocence d'un "mot" unique, nouveau et indicible]

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[Entre Michael Fried et Jacques Derrida]

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La représentation d'un personnage essentiellement de dos renforce le sentiment d'une totale immersion de ce personnage dans le monde de la représentation

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Dans l'oeuvre de Morris Louis, la série des Aleph est unique car elle seule se déploie à partir du centre

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Donnant la primauté à la toile nue, Morris Louis la fait enfler sous l'effet d'un vent dont l'origine et la nature nous demeurent inconnus

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Paradoxe de Diderot : 1. le tableau doit ignorer le spectateur; 2. il faut que le spectateur soit suffisamment impressionné pour tomber en arrêt devant la scène

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Par la couleur et son illusion purement visuelle, les limites concrètes du support sont débordées

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Morris Louis a voulu explorer une nouvelle dimension de la substance : un élément visuel et continu, qui ne produit ni espace, ni objet tangible

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Le "dripping" affranchit la ligne de sa fonction de bordure : le dessin est révoqué, la peinture se dérobe au toucher et n'est plus accessible qu'à l'oeil seul

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Morris Louis est le maître suprême de la couleur dans l'art moderne

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Pour qu'un objet d'art minimal ou de non-art soit ressenti comme oeuvre, il faut que sa présence modifie l'espace dans lequel est inclus le spectateur

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Dans la peinture moderniste, l'intégrité est une condition morale et une tâche picturale

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Jules Olitski a trouvé dans la couleur un rapport primordial à la nature sensuelle de la peinture, au prix d'un conflit entre sa substance matérielle et celle du support

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Un nouveau concept de tableau - qui attire, arrête et attache le spectateur - émerge en France vers 1750, quand on exige de l'oeuvre unité, instantanéité et autonomie

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Karl Marx (1818-1883) et Gustave Courbet (1819-1877) peuvent être rapprochés par leur commune référence au corps humain vivant

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Dans la peinture de Courbet, l'absorbement du peintre-spectateur est concomitant d'une éclipse de la visualité - qui abolit la condition de spectateur

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En ayant le sentiment d'être présent à l'intérieur du tableau, le spectateur éprouve intensément son existence, dans l'espace et surtout dans la durée

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Plus encore que la rapidité de sa main, c'est la rapidité de sa vision qui donne l'une des clefs de l'art de Manet

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Le caractère théâtral de l'art minimal se révèle en des lieux vides, abandonnés, dans une situation où l'objet et l'art eux-mêmes sont absents

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La peinture moderniste tire son pouvoir de conviction d'une adéquation entre la forme du support et les formes dépeintes

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Les tableaux de Morris Louis instaurent la couleur comme support de la peinture dans sa multiplicité ("Il y a plus d'une couleur") et son identité ("C'est celle-ci")

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Représenter une situation d'écoute de la musique, c'est dépeindre une continuité intérieure entre des esprits absorbés dans un état intensément subjectif

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Le portrait chez Manet s'adresse au spectateur vivant; c'est une confrontation qui doit être aussi frappante, intense et impressionnante que possible

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La présence silencieuse et envahissante de l'oeuvre d'art minimaliste met le spectateur à distance comme si l'oeuvre était une autre personne

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C'est une erreur de croire que la peinture dite "réaliste" est déterminée par le réel : elle tient à la place que le peintre occupe par rapport au tableau

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Un regard tourné vers le spectateur confère à la scène une dimension d'instantanéité

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L'inclination qu'a Courbet à représenter des états de sommeil ou semi-sommeil tient à son désir de montrer le corps comme animé d'une "présence primordiale"

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Courbet restitue la différence sexuelle à l'intérieur même du peintre-spectateur, plutôt qu'entre lui et l'objet de ses représentations

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L'inversion spéculaire de l'image dans les autoportraits, qui devient courante à partir des années 1860, témoigne d'une tension entre le corps réel de l'artiste et le réalisme de l'image

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On entend par "tableau" l'unité nécessaire pour que se produise un effet "artistique" de clôture expressive et formelle

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Une sensibilité théâtrale vient corrompre, pervertir et infecter la peinture; c'est une menace mortelle pour l'art

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Un drame s'exprime de la manière la plus intense par le silence, la solitude et l'absorbement

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Les bandes verticales de Morris Louis sont le corrélat d'une volonté humaine : tracer un trait ou laisser son empreinte

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Dans la peinture de Morris Louis plus que dans toute autre forme de peinture antérieure, on a l'impression que l'oeuvre naît d'elle-même, sans intervention de l'artiste

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Quand Manet a présenté le "Christ mort et les anges" au Salon de 1864, le tableau a paru incohérent, inintelligible

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En jouant sur la proximité entre la représentation et la surface du tableau, Courbet attire le spectateur dans l'image

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Courbet montre, dans ses autoportraits, son corps tel qu'il est vécu de l'intérieur

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Chez Courbet, les mains font sentir l'intense conviction qu'a le peintre de sa propre incarnation

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Il y a chez Edouard Manet une préférence pour les personnages en présentation frontale, aussi dénués d'expression que possible

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"Oedipe et le sphinx", tableau de Gustave Moreau (1864), a eu un succès immédiat car il semblait aux contemporains immédiatement et pleinement intelligible

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Si, quand on fait un tableau, on suppose des spectateurs, alors le peintre sort de la toile, comme l'acteur qui parle au parterre

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Les "Casseurs de pierre" peuvent être interprétés comme une "psychomachie" de Gustave Courbet : où son nom propre, sa signature et ses mains se redoublent

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Supprimer, dans un tableau, toute forme dépeinte, donne une autorité absolue à la forme littérale (support)

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Dans "Le Toast! Hommage à la vérité" de Fantin-Latour, la vérité s'exhibe mais ne se dévoile pas : elle reste inexplicable et irréductible

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Les "Unfurled" de Morris Louis donnent l'impression de n'avoir aucune limite - ou de n'être que circonférences, que limites

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Gustave Courbet remet en question la frontière imaginaire qui sépare l'espace du tableau de celui du spectateur, comme si le cadre n'était plus capable d'arrêter la représentation

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L'oeuvre minimaliste donne l'impression qu'un vide émane de l'objet, car son intégrité n'est garantie que par sa forme

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Dans la peinture de Ronald Davis, la perspective produit une illusion d'objectité qui en appelle à la capacité d'orientation du spectateur pour dissoudre le sol sous ses pieds

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L'"effet de réel" des tableaux de Courbet masque une solide construction, où circulent les rythmes et les parallèles

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Les tableaux à bandes semblent s'autoengendrer à partir de leur forme et de leur limite matérielle

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Gustave Courbet instaure, entre le peintre-spectateur et sa peinture, une relation radicalement oblique - jusqu'à en devenir impossible

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Dans son Bélisaire comme dans ses autres peintures d'histoire, David accentue l'intensité dramatique en multipliant les points de vue du spectateur

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Jean-Baptiste Chardin a contribué à séculariser la tradition picturale de l'"absorbement", que les plus grands maîtres avaient illustrée depuis le 17ème siècle

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La grandeur de Chardin tient à sa capacité miraculeuse à triompher de la trivialité de ses sujets pour les faire parvenir à leur plus parfaite expression

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La peinture classique respecte le principe de l'unité d'action et de temps, qui l'associe intimement au théâtre et à la tragédie

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Les autoportraits de Courbet expriment en peinture son intense absorbement dans son être corporel vivant

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L'objectif majeur - quoiqu'impossible - de l'entreprise anti-théâtrale de Courbet est l'incorporation du peintre-spectateur au sein de la toile

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La question du rapport entre l'auteur et sa peinture est au coeur de l'entreprise de Gustave Courbet

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Dans les oeuvres de Courbet s'exprime un désir d'excavation ou de comblement

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Courbet représente dans la peinture une scène d'activité imaginaire : celle du spectateur qui circule à travers le paysage

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Gustave Courbet opère la fusion quasi corporelle du peintre et de sa peinture dans l'acte même de peindre

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Gustave Courbet brouille les conventions du Nu féminin

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Les tableaux de Courbet appellent une expérience de la durée, un acte de lecture plus proche de l'écoute que du regard

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Le "Radeau de la Méduse" est le premier tableau à supporter de plein fouet la contradiction insurmontable entre la théâtralisation et l'absence du spectateur

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Est instantanée une oeuvre dont chaque fragment de surface se présente face au spectateur - comme dans "La vocation de saint François", d'Alphonse Legros

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Chez Morris Louis, les filets de couleur inscrivent sur la page vierge une marque antérieure à tout acte d'inscription, à toute tâche du dessinateur

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Dans l'"Autoportrait à la palette" de Manet, le mouvement rapide de la main semble subordonné à l'instantané de la vue

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Manet cite les oeuvres du passé, mais le passé chez lui n'est plus vivant, les motifs cités sont radicalement séparés du système auquel ils avaient appartenu

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L'extrême provocation qu'a représenté la peinture de Manet pour ses contemporains tient à sa double qualité théâtrale et anti-théâtrale : le spectateur, qui regarde, est regardé

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L'"Exécution de l'empereur Maximilien" est une allégorie de l'entreprise picturale de Manet : un conflit violent entre une peinture qui frappe et un spectateur-victime

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Manet appartient à une génération, dite de 1863, qui fait largement appel à la citation et au réemploi de l'art du passé, une pratique inhabituelle à l'époque

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Par ses découpes tranchées et la crudité de ses couleurs, Manet cherche à capter l'instant, dans "son attaque et son acte propres"

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Dans sa recherche de l'instantanéité et de l'efficacité, Manet s'inspire à la fois de l'estampe japonaise colorée et d'un type particulier de photographie

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Chez Manet, la relation peintre-peinture-modèle prime "ontologiquement" sur la relation peintre-spectateur

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Le tableau de Manet, "Le Christ aux outrages", exhibe sans retenue ses sources photographiques

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Dans "Courses à Longchamp" de Manet (1864), où le mouvement contraste avec l'immobilité, subsiste une "restance" irréductible, inintelligible

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La réaction des contemporains aux oeuvres de Manet est structurée par la présence de restes, de traces, qui mettent en échec toute tentative de leur donner un sens

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Chez Manet, la vitesse du regard qui immobilise le motif, et celle de la main qui exige une exécution rapide, sont complémentaires

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Par la seule couleur, Jules Olitski produit une illusion de profondeur qui ne viole pas la planéité du tableau

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Dans l'"Enterrement à Ornans", on peut distinguer deux points de vue séparés et différents : celui du spectateur générique et celui du peintre-spectateur

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Dans "Les Baigneuses" de Courbet, tout se passe comme si le peintre-spectateur voyait la toile de l'autre côté, tandis que nous n'en voyons que l'envers

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Autour de 1860, un nouveau genre de désir, celui d'une "peinture intense", introduit un clivage dans la relation du tableau au spectateur

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La planéité s'est imposée dans la peinture en réponse à l'expérience moderne de fragilité et d'incertitude de la représentation - qui n'est pas spécifique à l'art

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Avec "La Chanteuse de rue", Manet entreprend la mise en acte de l'instantanéité, sa thématisation directe

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L'"Enterrement à Ornans" entraîne le spectateur dans le mouvement sinueux d'une procession en résonance avec son propre corps

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Quand la peinture se théâtralise, il faut des artefacts pour faire croire qu'il n'y a personne au monde que les personnages du tableau

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La lecture de la bible (Jean-Baptiste Greuze, 1755)

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Vers 1750, la peinture française commence à valoriser le silence, la solitude et la vérité

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Pour qu'un tableau captive le public, il faut que son thème évoque aussi la captation : oubli de soi, méditation, inconscience ou absorbement dans une activité

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La place du spectateur - Esthétique et origines de la peinture moderne (Michael Fried, 1980, paru en fançais en 1990) [LPDS]

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Le réalisme de Courbet - Esthétique et origines de la peinture moderne (Michael Fried, 1990, paru en français en 1993) [LRDC]

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Le Modernisme de Manet - Esthétique et origines de la peinture moderne, III (Michael Fried, 1996, paru en français en 2000) [LMDM]

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Contre la théatralité - Du minimalisme à la photographie contemporaine (Michael Fried, 1998, édité en français en 2007) [CLT]

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Bibliographie de Michael Fried

 

 

 


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