Alors que la peinture d'histoire avait presque disparu dans les années 1730-40, la plupart des critiques des années 1750 souhaitent son retour. La période rococo a été vécue comme un désastre culturel. Il fallait restaurer la hiérarchie des genres et revenir à quelques règles classiques, comme l'unité d'action et de temps. Pour émouvoir le spectateur et fixer son attention, il fallait représenter des actions exceptionnelles, des grandes passions. On recommande l'héroïque, le sublime.

Diderot partage cette opinion. S'il admire les natures mortes de Chardin, c'est parce qu'elles sont composées comme des mises en scène sensibles et vivantes, comme des peintures d'histoire. Il faut que la peinture soit dramatique, qu'elle touche instantanément le spectateur au plus profond de son être, qu'elle lui donne le sentiment d'éprouver intensément son existence. Pour cela tous les éléments d'un tableau doivent être subordonnés à l'expression. Pour susciter des expériences plus intenses, il faut renoncer au conventionnel, au maniéré, au symétrique, et utiliser tous les moyens possibles, la peinture de la douleur comme celle du silence. Le goût de l'émotion violente, des effets extrêmes, de l'horrible, des contrastes, des conflits paradoxaux, se met au service de l'expression.

Dans son Bélisaire aveugle recevant l'aumône, peint en 1781, David tire les conséquences formelles de ce changement de sensibilité. Il multiplie les points de vue que peut prendre le spectateur, comme si celui-ci pouvait se déplacer à l'intérieur de la scène. C'est un profond changement, une révolution dans le statut ontologique des tableaux (p159), qui relativise l'illusionnisme encore prévalent dans la peinture des 16è et 17ème siècle.

Mais c'est aussi une évolution paradoxale. Comment faire pour que le spectateur soit simultanément absent et présent? David proposera des solutions formelles, et Géricault, plus tard, dans le Radeau de la Méduse, mettra spectaculairement en scène cette contradiction.

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Propositions

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