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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

                     
                     
Théatralité de la peinture                     Théatralité de la peinture
Sources (*) : Michael Fried               Michael Fried
Michael Fried - "La place du spectateur - Esthétique et origines de la peinture moderne", Ed : Gallimard, 1990, p76

 

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L'antithéatralité française

[Dans la seconde moitié du 18ème siècle, les buts de la peinture se rapprochent de ceux du théâtre : primauté de l'expression vraie et dramatique]

L'antithéatralité française
   
   
   
                 
                       

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Alors que la peinture d'histoire avait presque disparu dans les années 1730-40, la plupart des critiques des années 1750 souhaitent son retour. La période rococo a été vécue comme un désastre culturel. Il fallait restaurer la hiérarchie des genres et revenir à quelques règles classiques, comme l'unité d'action et de temps. Pour émouvoir le spectateur et fixer son attention, il fallait représenter des actions exceptionnelles, des grandes passions. On recommande l'héroïque, le sublime.

Diderot partage cette opinion. S'il admire les natures mortes de Chardin, c'est parce qu'elles sont composées comme des mises en scène sensibles et vivantes, comme des peintures d'histoire. Il faut que la peinture soit dramatique, qu'elle touche instantanément le spectateur au plus profond de son être, qu'elle lui donne le sentiment d'éprouver intensément son existence. Pour cela tous les éléments d'un tableau doivent être subordonnés à l'expression. Pour susciter des expériences plus intenses, il faut renoncer au conventionnel, au maniéré, au symétrique, et utiliser tous les moyens possibles, la peinture de la douleur comme celle du silence. Le goût de l'émotion violente, des effets extrêmes, de l'horrible, des contrastes, des conflits paradoxaux, se met au service de l'expression.

Dans son Bélisaire aveugle recevant l'aumône, peint en 1781, David tire les conséquences formelles de ce changement de sensibilité. Il multiplie les points de vue que peut prendre le spectateur, comme si celui-ci pouvait se déplacer à l'intérieur de la scène. C'est un profond changement, une révolution dans le statut ontologique des tableaux (p159), qui relativise l'illusionnisme encore prévalent dans la peinture des 16è et 17ème siècle.

Mais c'est aussi une évolution paradoxale. Comment faire pour que le spectateur soit simultanément absent et présent? David proposera des solutions formelles, et Géricault, plus tard, dans le Radeau de la Méduse, mettra spectaculairement en scène cette contradiction.

 

 

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Propositions

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Un nouveau concept de tableau - qui attire, arrête et attache le spectateur - émerge en France vers 1750, quand on exige de l'oeuvre unité, instantanéité et autonomie

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Paradoxe de Diderot : 1. le tableau doit ignorer le spectateur; 2. il faut que le spectateur soit suffisamment impressionné pour tomber en arrêt devant la scène

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En ayant le sentiment d'être présent à l'intérieur du tableau, le spectateur éprouve intensément son existence, dans l'espace et surtout dans la durée

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Le "Radeau de la Méduse" est le premier tableau à supporter de plein fouet la contradiction insurmontable entre la théâtralisation et l'absence du spectateur

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Dans son Bélisaire comme dans ses autres peintures d'histoire, David accentue l'intensité dramatique en multipliant les points de vue du spectateur

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Quand la peinture se théâtralise, il faut des artefacts pour faire croire qu'il n'y a personne au monde que les personnages du tableau

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La grandeur de Chardin tient à sa capacité miraculeuse à triompher de la trivialité de ses sujets pour les faire parvenir à leur plus parfaite expression

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La peinture classique respecte le principe de l'unité d'action et de temps, qui l'associe intimement au théâtre et à la tragédie

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Un drame s'exprime de la manière la plus intense par le silence, la solitude et l'absorbement

 

 

 


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