Dans sa jeunesse, Courbet a peint de nombreux autoportraits, qui présentent quelques traits communs. Il se représente en gros plan, tout près de la surface du tableau (Petit portrait de l'artiste au chien noir), dans un état d'inconscience, de semi-inconscience, de rêve ou de sommeil. Il donne l'impression d'être vu d'en-bas (L'Homme blessé), soit que tout son corps soit montré (Le Sculpteur), soit qu'on n'en voie qu'une partie (Dessin du Jeune homme assis), le bas du corps (invisible) traversant implicitement le plan du tableau pour rejoindre le spectateur. Absorbé en lui-même (Le Désespéré), il ne prend pas le spectateur à témoin, comme souvent dans les autoportraits, mais il l'attire vers lui par sa proximité et sa pose.

Courbet voulait faire sentir, par ses autoportraits, sa conviction de faire un avec son corps, un projet en conflit radical avec les conventions du portrait traditionnel [représenter un absent] ou de l'autoportrait [en appeler à la mémoire]. Pour se mesurer aux grands artistes du passé et s'imposer à ses contemporains, il devait produire des représentations cohérentes avec l'effet illusionniste habituel; mais il lui fallait aussi, en plus, introduire une composition complètement nouvelle. L'une des caractéristiques de cette composition est l'emplacement et le rôle des mains. Elles n'ont pas de fonction utilitaire ni symbolique, mais font sentir que le personnage est bien vivant, (Autoportrait à la pipe), et que le corps qui nous fait face est en contact presque direct avec celui du peintre - c'est-à-dire avec notre propre corps (L'homme au ceinturon de cuir).

Une autre caractéristique est sa tendance à se montrer lui-même ou une partie de son corps de dos. Courbet conduit le spectateur à s'identifier à lui, non pas par son image spéculaire, mais par la sensation de son propre corps. Si près de lui, tourné dans la même direction que lui, je respire comme lui, je médite comme lui sur ma présence.

Autour de 1848, ayant dépassé les 30 ans, Courbet s'est senti assez fort pour appliquer les principes qu'il avait dégagés dans ses autoportraits à une large gamme d'autres sujets. C'est le cas par exemple pour L'après-dînée à Ornans, qu'on peut analyser comme une juxtaposition de quatre autoportraits. Plus généralement, sa peinture tend vers une fusion du peintre, du modèle et du spectateur, y compris lorsque le modèle est féminin, et y compris lorsqu'il représente des paysages. C'est alors le spectateur lui-même qui est absorbé dans la peinture, et qui tend à disparaître.

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Propositions

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