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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

                     
                     
L'acinema                     L'acinema
Sources (*) : Jean - François Lyotard               Jean - François Lyotard
Jean-François Lyotard - "Des dispositifs pulsionnels", Ed : UGE 10/18, 1973, p64

 

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Cinéma, un monde

[Le cinéma est une industrie, pas un art, sauf si, en tant qu'"acinéma", il résiste à la mise en ordre, soit par excès d'immobilité, soit par excès de mouvement]

Cinéma, un monde
   
   
   
L'oeuvre et ses parerga, double invagination L'oeuvre et ses parerga, double invagination
Oeuvres : répondre de l'unique               Oeuvres : répondre de l'unique    
                       

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Pour Jean-François Lyotard, la fonction du cinéma courant, qu'il soit ou non destiné au "grand public", est avant tout une mise en ordre, une mise en scène du mouvement. Il doit éliminer tout ce qui est mal cadré, non reconnaissable, tout ce qui nuit à l'impression de réalité et à la compréhension du récit. Pour ce travail d'écriture, les éléments excédentaires apparaissent comme des rushes, des chutes dont il faut se débarrasser. Pour que le film soit fécond (au sens de la rentabilité du capital), il faut qu'il contienne des éléments répétitifs qui se rassemblent en un ensemble, un récit (diégèse). Il faut impliquer le corps tout entier en subordonnant les mouvements partiels. S'il restait désordonné, le mouvement ne pourrait pas s'échanger. Il serait brûlé en vain.

Mais, selon Lyotard, ce n'est pas la représentation qui fait l'oeuvre d'art, c'est la dépense inappréciable et sans prix. Si la graphie du mouvement n'est pas soumise à une économie, mais portée aux extrêmes, si le film joue soit avec l'immobilité, soit avec l'excès de mouvement, alors on peut parler d'acinéma. L'acinéma est excessif : trop de présence, trop de "dissimilitude". Il produit des affects : stupéfaction, colère, haine, terreur, jouissance. A un extrême (l'immobilité de l'objet), le mouvement s'arrête, il se détache de la représentation, s'épuise et se pétrifie dans le fantasme, ce qui déclenche un certain mode de la jouissance. A l'autre extrême (le mouvement de la pellicule), c'est le sujet qui doit restreindre sa perception à certaines de ses pulsions. Dans les deux cas, on ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.

 

 

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Propositions

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L'impression de réalité qui procure au cinéma un supplément de croyance est fondée sur une illusion de mouvement (kinéma) qui se rapproche de la perception courante

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La fonction du cinéma, c'est de sélectionner les mouvements, y mettre de l'ordre pour faire de l'image un objet échangeable, une production

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Dans le cinéma de grande distribution, la forme représentative et narrative se rassemble en une totalité où les mouvements aberrants et les dépenses vaines sont éliminés

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Le cinéma subordonne tous les mouvements pulsionnels partiels, divergents et stériles, à l'unité du corps organique

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Le travail de mise en scène est une mise hors scène : il exclut dans la scène, mais aussi en-dehors de la scène

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Le cinéma se fait oeuvre quand se manifestent dans ses images l'impercevable présence des choses

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Au cinéma comme en peinture, une image ne peut devenir ressemblante que si, d'abord, elle est dissemblable : il faut qu'une dissimilitude se dissimule dans la similitude

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Pour que le cinéma reproduise l'émotion intense du fantasme, il faut que l'objet filmé s'immobilise, qu'il soit perçu à la fois comme zone érogène et représentation d'une personne

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Dans l'acinéma, le mouvement se détache de la représentation et tend à être perçu comme tel

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Il y a dans tout film, y compris dans le cinéma narratif, des moments "acinématiques"

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Le travail cinématographique sur le support fait jouir le spectateur en détruisant son unité subjective

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On peut comparer l'image cinématographique à la peinture hyperréaliste : par son excès de présence, elle s'affirme et s'explicite elle-même comme représentation

 

 

 


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