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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

                     
                     
L'antithéatralité française                     L'antithéatralité française
Sources (*) :              
Michael Fried - "Le modernisme de Manet, Esthétique et origines de la peinture moderne, tome 3", Ed : Gallimard, 2000, p17

 

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[En France vers 1750, la théâtralité de la peinture - convention selon laquelle les tableaux sont faits pour être regardés par le spectateur - est dénoncée comme fausse et artificielle]

   
   
   
                 
                       

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Un événement s'est produit en France, et seulement en France, au milieu du 18ème siècle. Depuis la Renaissance, les tableaux étaient structurés en fonction de la place d'un spectateur abstrait, extérieur. Sous l'impulsion notamment de Diderot, on a commencé à ressentir ce dispositif comme faux, artificiel et théatral. Plusieurs générations de peintres, dont Chardin, Greuze, David et Courbet, se sont confrontées à ce problème. D'une part, le goût de l'époque invitait à mobiliser l'émotion du spectateur. Il fallait qu'il soit remué, touché instantanément par un événement dramatique [sous cet angle, la théatralité est maintenue]. Mais d'autre part, ce but ne devait pas être atteint en convoquant le spectateur dans la scène [anti-théatralité]. Il fallait que le spectateur soit à la fois présent et nié. Pour résoudre cette tension, deux possibilités se sont présentées : soit maintenir le spectateur à l'écart pour faire croire qu'il n'y a personne au monde que les personnages, absorbés dans l'action du tableau (conception dramatique); soit c'est le spectateur qui est absorbé à l'intérieur même de la peinture (conception pastorale). Dans les deux cas, la position traditionnelle du spectateur était déconstruite.

Gustave Courbet a vécu intensément ces contradictions. En identifiant le corps du spectateur au sien propre, il a contribué à ruiner les oppositions traditionnelles et à orienter la peinture vers l'acte de peindre. Mort en 1877, il a pu voir Manet, avec le Déjeuner sur l'herbe, prendre ses distances à l'égard de l'anti-théatralité diderotienne - au grand scandale du public et des milieux académiques.

 

 

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Propositions

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Paradoxe de Diderot : 1. le tableau doit ignorer le spectateur; 2. il faut que le spectateur soit suffisamment impressionné pour tomber en arrêt devant la scène

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[Dans la seconde moitié du 18ème siècle, les buts de la peinture se rapprochent de ceux du théâtre : primauté de l'expression vraie et dramatique]

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Un nouveau concept de tableau - qui attire, arrête et attache le spectateur - émerge en France vers 1750, quand on exige de l'oeuvre unité, instantanéité et autonomie

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Quand la peinture se théâtralise, il faut des artefacts pour faire croire qu'il n'y a personne au monde que les personnages du tableau

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[Vers 1750, la peinture française tend à l'"absorbement" des personnages dans un état ou une activité qui les isole du regard du spectateur]

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Représenter une situation d'écoute de la musique, c'est dépeindre une continuité intérieure entre des esprits absorbés dans un état intensément subjectif

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L'objectif majeur - quoiqu'impossible - de l'entreprise anti-théâtrale de Courbet est l'incorporation du peintre-spectateur au sein de la toile

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Jean-Baptiste Chardin a contribué à séculariser la tradition picturale de l'"absorbement", que les plus grands maîtres avaient illustrée depuis le 17ème siècle

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La lecture de la bible (Jean-Baptiste Greuze, 1755)

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En ayant le sentiment d'être présent à l'intérieur du tableau, le spectateur éprouve intensément son existence, dans l'espace et surtout dans la durée

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[La fusion du peintre, du modèle et du spectateur dans la peinture de Courbet ruine les oppositions voir / être-vu ou actif / passif, ce qui produit un art aussi féminin que masculin]

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[Sous le nom de "réalisme", Courbet cherche à promouvoir un nouveau mode de représentation de soi, intensément corporel et fondamentalement anti-théâtral]

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[Dans ses autoportraits, Courbet cherche une congruence entre lui-même et son corps, un auto-absorbement qui lui évite toute confrontation avec le spectateur]

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[Les toiles de Courbet sont des représentations déplacées et métaphoriques de l'effort mental et physique qu'exige l'acte de peindre]

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L'extrême provocation qu'a représenté la peinture de Manet pour ses contemporains tient à sa double qualité théâtrale et anti-théâtrale : le spectateur, qui regarde, est regardé

 

 

 


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