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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 
   
Michael Fried                     Michael Fried
Sources (*) :                
Michael Fried - "Le modernisme de Manet, Esthétique et origines de la peinture moderne, tome 3", Ed : Gallimard, 2000,

Le Modernisme de Manet - Esthétique et origines de la peinture moderne, III (Michael Fried, 1996, paru en français en 2000) [LMDM]

   
   
   
                 
                       

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Table

p13 : Introduction à l'édition française, Manet avant l'impressionnisme

 

p41 : I. La génération de 1863.

p123 : II. Manet dans sa génération.

 

p233 : Conclusion : le modernisme de Manet

 

p253 : Appendices.

 

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Ce livre est le troisième d'une série intitulée "Esthétique et origines de la peinture moderne", les deux premiers étant La place du spectateur et Le réalisme de Courbet. Les trois livres forment incontestablement un tout, avec une forte cohérence de l'argumentation. Si la peinture moderne est née en France, ce n'est pas un hasard. C'est dans ce pays et non ailleurs qu'est apparue, vers 1750, la tradition anti-théatrale contre laquelle Courbet, à sa façon, puis Manet et les peintres de sa génération (Whistler, Legros, Fantin-Latour), qui ont tous exposé au Salon des Refusés de 1863, allaient réagir. Entre le réalisme corporel de Courbet et le réalisme visuel des impressionnistes, ils constituent une génération charnière, qui a contribué à mettre en place une structure nouvelle avant de se disperser. De quoi s'agit-il? De s'adresser directement au spectateur, de lui faire face - tout en déniant sa présence. Cette double contrainte est, selon Michael Fried, à l'origine de cette disparité interne, cette discordance, cette tension fondamentale qui caractérise l'oeuvre de Manet et se traduit par bien des caractéristiques étranges, vécues par le spectateur de l'époque comme une agression. Le lien tout à fait particulier de Manet avec ses modèles tient peut-être à cette tension entre la peinture et le spectateur.

Mais revenons au souci principal de Manet : il faut frapper le spectateur, attirer son attention, se confronter intensément à lui. Cela implique qu'un personnage au moins, dans un tableau, se tourne vers lui de manière frontale, à la façon d'un portrait, et qu'il produise une impression aussi vive et rapide que possible. Pour arriver à ce résultat, l'instantanéité de perception est déterminante. La psychologie du personnage compte moins que sa présentation frontale, et cette "frontalité" affecte toute la surface du tableau, y compris, par exemple, les personnages tournés vers d'autres directions ou apparemment absorbés dans leur tâche. La découpe tranchée des figures, la crudité des couleurs, la planéité des surfaces ou encore la rapidité d'exécution des mains, participent de la même logique, qui explique l'intérêt de Manet pour l'estampe japonaise ou la photographie de son temps. Dans tous les cas, l'instantanéité doit être mise en acte. On exige du spectateur un regard aussi rapide que la main.

Cette contrainte n'est pas sans conséquence. Elle fragilise l'unité du tableau et donne au spectateur l'impression que certains éléments sont inintelligibles. Voici une peinture qu'on ne peut pas intégralement comprendre, qu'on ne peut que ressentir. Il y a des restes auxquels on ne peut attribuer aucun sens, et le critique qui cherche à en donner une explication selon les critères traditionnels ne peut que constater l'incohérence de Manet, et l'opposer aux peintres intelligibles comme Gustave Moreau, ou bien aux oeuvres du passé dont Manet multiplie les citations - tout en les séparant radicalement du système auquel elles avaient appartenu. Chez Manet comme chez Fantin-Latour, la vérité reste inexplicable et irréductible.

 

 

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

 

[Par son opacité, la disparité interne de ses oeuvres, leur "restance", leur instantanéité, la peinture de Manet résiste à l'intelligibilité picturale]

[On trouve, dans l'art de Manet, une disparité interne, inexplicable, une discordance, une tension fondamentale]

[En France vers 1750, la théâtralité de la peinture - convention selon laquelle les tableaux sont faits pour être regardés par le spectateur - est dénoncée comme fausse et artificielle]

[Une structure nouvelle se met en place dans la peinture des années 1860 : il faut s'adresser directement au spectateur, lui faire face, tout en déniant sa présence]

[Edouard Manet privilégie une "instantanéité de perception" qu'aucun motif narratif ni compositionnel ne vient étayer]

[La tâche historique de la génération des peintres de 1863 a été le passage d'un réalisme corporel (Courbet) à un réalisme visuel (impressionnistes)]

Plus encore que la rapidité de sa main, c'est la rapidité de sa vision qui donne l'une des clefs de l'art de Manet

Le portrait chez Manet s'adresse au spectateur vivant; c'est une confrontation qui doit être aussi frappante, intense et impressionnante que possible

Un regard tourné vers le spectateur confère à la scène une dimension d'instantanéité

L'inversion spéculaire de l'image dans les autoportraits, qui devient courante à partir des années 1860, témoigne d'une tension entre le corps réel de l'artiste et le réalisme de l'image

On entend par "tableau" l'unité nécessaire pour que se produise un effet "artistique" de clôture expressive et formelle

Quand Manet a présenté le "Christ mort et les anges" au Salon de 1864, le tableau a paru incohérent, inintelligible

Il y a chez Edouard Manet une préférence pour les personnages en présentation frontale, aussi dénués d'expression que possible

"Oedipe et le sphinx", tableau de Gustave Moreau (1864), a eu un succès immédiat car il semblait aux contemporains immédiatement et pleinement intelligible

Dans "Le Toast! Hommage à la vérité" de Fantin-Latour, la vérité s'exhibe mais ne se dévoile pas : elle reste inexplicable et irréductible

Gustave Courbet opère la fusion quasi corporelle du peintre et de sa peinture dans l'acte même de peindre

Est instantanée une oeuvre dont chaque fragment de surface se présente face au spectateur - comme dans "La vocation de saint François", d'Alphonse Legros

Dans l'"Autoportrait à la palette" de Manet, le mouvement rapide de la main semble subordonné à l'instantané de la vue

Manet cite les oeuvres du passé, mais le passé chez lui n'est plus vivant, les motifs cités sont radicalement séparés du système auquel ils avaient appartenu

L'"Exécution de l'empereur Maximilien" est une allégorie de l'entreprise picturale de Manet : un conflit violent entre une peinture qui frappe et un spectateur-victime

Manet appartient à une génération, dite de 1863, qui fait largement appel à la citation et au réemploi de l'art du passé, une pratique inhabituelle à l'époque

Par ses découpes tranchées et la crudité de ses couleurs, Manet cherche à capter l'instant, dans "son attaque et son acte propres"

Dans sa recherche de l'instantanéité et de l'efficacité, Manet s'inspire à la fois de l'estampe japonaise colorée et d'un type particulier de photographie

Chez Manet, la relation peintre-peinture-modèle prime "ontologiquement" sur la relation peintre-spectateur

Le tableau de Manet, "Le Christ aux outrages", exhibe sans retenue ses sources photographiques

Dans "Courses à Longchamp" de Manet (1864), où le mouvement contraste avec l'immobilité, subsiste une "restance" irréductible, inintelligible

La réaction des contemporains aux oeuvres de Manet est structurée par la présence de restes, de traces, qui mettent en échec toute tentative de leur donner un sens

Chez Manet, la vitesse du regard qui immobilise le motif, et celle de la main qui exige une exécution rapide, sont complémentaires

Autour de 1860, un nouveau genre de désir, celui d'une "peinture intense", introduit un clivage dans la relation du tableau au spectateur

La planéité s'est imposée dans la peinture en réponse à l'expérience moderne de fragilité et d'incertitude de la représentation - qui n'est pas spécifique à l'art

Avec "La Chanteuse de rue", Manet entreprend la mise en acte de l'instantanéité, sa thématisation directe

Le Modernisme de Manet - Esthétique et origines de la peinture moderne, III (Michael Fried, 1996, paru en français en 2000) [LMDM]

 

 

 


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Sources
FriedParcours

B1.996

YYA.1996.Fried.Michael

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