A un certain moment du 19ème siècle, la peinture - comme les autres arts - s'est sentie menacée de perdre son sens et sa mission. Les Lumières ayant réfuté toutes les tâches qui auparavant étaient prises au sérieux, elle risquait de se confondre avec un divertissement, ou encore (à l'instar de la religion) une simple thérapie. Devant le nivellement général de tous les arts, il fallait démontrer la valeur spécifique de chaque art en montrant le type d'expérience que lui seul pouvait proposer, et en déterminant son essence irréductible. Chaque art ne pouvait garantir sa qualité qu'en revenant à la pureté de son autodéfinition.

En renonçant à l'illusionnisme comme au réalisme, un art se met à la recherche de ce que son médium recèle d'unique. Dans le cas de la peinture, les facteurs qui viennent au jour sont ceux que les anciens maîtres tendaient à cacher : la matérialité du pigment, la forme du support, la planéité de la surface. Manet a été le premier à afficher avec franchise les surfaces de ses tableaux. Avec les impressionnistes, les peintres ont reconnu que les couleurs sortaient des pots et des tubes, ce qui ouvrait la porte à toutes les expérimentations, jusqu'aux plus radicales (Monet). Quant à Cézanne, il a sacrifié la vraisemblance et l'exactitude à la forme, suscitant des tensions entre le contenu du tableau et sa surface, avant que Maurice Denis, l'un des Nabis, ne donne en 1890 cette fameuse définition du tableau : une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. La voie était ouverte pour l'art abstrait, mais c'est en Amérique, avec Pollock et d'autres, que la planéité a déroulé toutes ses conséquences.

En mettant en avant sa planéité et sa bidimensionnalité, la peinture moderniste a déclenché une révolution formelle qui s'est étendue à toutes sortes de signes peints, y compris par exemple la typographie. En rendant équivalentes toutes les zones du tableau, elle a compromis le tableau de chevalet et s'est rapprochée dangereusement de la décoration.

La tendance à faire prévaloir la surface a aussi déclenché des craintes et des résistances. Des artistes, comme Picasso et Braque, inventeurs du collage, ont voulu, par des moyens non classiques, sauver l'illusion de profondeur. Greenberg a vigoureusement condamné ces tentatives et les a dénoncées comme de dangereuses contaminations - comme si la pureté du medium était l'équivalent moderniste de la transcendance des icônes byzantines.

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Nul ne conteste cette montée de la planéité à l'époque moderne. Mais est-elle dûe seulement à des raisons internes à l'art? N'y a-t-il pas d'autres raisons, liées à un nouveau type d'expérience de la modernité, et qui débordent largement l'art?

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Propositions

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