Comment répondre au poids croissant des sciences et des techniques dans nos sociétés? Trois auteurs du 20ème siècle ouvrent des perspectives distinctes, mais qu'on peut analyser en partant d'un seul et unique mot : l'incalculable. Ces auteurs sont : Hannah Arendt, Walter Benjamin et Jacques Derrida.

1. Processus vital, reproduction, réitération.

11. Hannah Arendt : la technique, oeuvre de l'homo faber.

Dans sa définition de la Vita Activa (la vie sur terre), Hannah Arendt distingue trois champs de l'activité humaine, qu'elle désigne sous les noms de "travail", "oeuvre" et "action" :

- elle entend par "travail" tout ce qui contribue au processus vital, c'est-à-dire au cycle de production et de consommation qui entretient le corps vivant des hommes, des animaux, et aussi des milieux biologiques et naturels. Dans l'antiquité, l'animal laborans (qu'il soit esclave, paysan ou encore de sexe féminin) était enchaîné au cycle de la production et de la reproduction. La société moderne généralise cette condition. Elle prend acte du fait que ses membres dépendent les uns des autres; elle divise le travail, le répartit, l'organise par des normes auxquelles toute la vie quotidienne est soumise : fabrication, consommation et loisirs. Ces activités, légitimées par un utilitarisme qui s'auto-entretient, s'auto-justifie et finit par perdre toute signification, prennent un caractère répétitif. Dans le stade ultime de son évolution, on arrive à une société d'employés où l'automatisation absorbe toute la productivité humaine.

Le terme de "société" a pour Arendt une connotation péjorative. Pour elle, le "social" équivaut au calculable. Il encadre tous les gestes de la vie dans des dispositifs prédéterminés et rend impossible le développement de la capacité d'initiative et de renouvellement qui caractérise le "monde" humain. Pour elle, le "monde" n'est pas un milieu au sens écologique, mais le lieu où la pluralité humaine peut s'exprimer. Ce lieu étant en cours de dépérissement, la vie politique telle qu'elle existait dans la cité grecque a disparu.

- par '"oeuvre", elle entend les éléments durables, matériels et symboliques, qui permettent aux humains de trouver leur place et leur identité dans le monde. Avant la révolution industrielle, les techniques contribuaient à l'oeuvre humaine et non pas seulement au processus vital, car elles étaient utilisées sur plusieurs cycles, voire plusieurs générations. Les outils et instruments permettaient d'inventer de nouveaux objets dissociés des besoins immédiats. Ils contribuaient à la distinction entre fins et moyens. C'était des objets de fabrication, des artefacts durablement séparés de la nature, arrachés à la vie biologique, qui n'y revenaient pas immédiatement comme un produit alimentaire qu'on ne consomme qu'une fois, mais avec un décalage qui tenait à l'usure symbolique et matérielle qui leur était propre. L'homo faber (l'artisan, le spécialiste, le penseur ou le philosophe) contribuait au monde commun, cet espace en mouvement où l'oeuvre se réalise.

Mais les développements récents de la modernité changent fondamentalement ce schéma qui restait valable depuis l'antiquité. A présent les technologies sont de plus en plus étroitement imbriquées dans le cycle de la consommation. L'oeuvre ne se distingue plus du travail. Elles est contaminée par la fugacité et le caractère de nécessité qui caractérisent les processus sociaux. Elle entre elle aussi dans la sphère impersonnelle du calculable.

- l'"action" passe par la parole et l'engagement individuel. Les personnes s'y engagent comme un "qui" et non comme un "quoi". Par elle, et par elle seulement, dans leur fragilité et leur incertitude, les hommes apparaissent les uns aux autres en tant qu'hommes. C'est le domaine public, celui de la vie politique, celui où chaque personne, unique, se détermine en fonction de la pluralité qui l'entoure. Dans l'action, on ne fabrique aucun objet, on crée des significations en un lieu de rassemblement (qu'Arendt qualifie d'espace de l'apparence) qui ne dure que le temps de ce rassemblement. Selon elle, ce domaine ne cesse de se rétrécir. Il déserte la vie politique et ne survit que dans les marges, celles de l'art et de la pensée. Mais nous verrons plus loin que, malgré son pessimisme, Arendt contribue à ouvrir quelques espaces où l'action peut encore trouver un lieu d'expression.

12. Walter Benjamin et la reproduction.

Walter Benjamin s'est intéressé aux processus de reproduction, répétition et massification. Selon lui, l'objet authentique (objet historique ou oeuvre d'art) est pris dans une temporalité. Il cristallise une situation historique. Mais avec la fabrication industrielle en série, cette caractéristique dépérit. Un changement se produit dans la perception des objets : même s'ils sont matériellement uniques, ils ont perdu leur aura. Ce dépérissement n'est pas seulement un mouvement dans l'histoire de l'art, c'est un symptôme de la crise que traverse l'humanité. Benjamin fait remarquer que l'autorité de l'oeuvre d'art est ébranlée, un constat qu'on peut comparer à celui d'Hannah Arendt dans Crise de la culture, quand elle explique que l'autorité des enseignants est elle aussi ébranlée.

Quelle est exactement la nature de cette crise? Benjamin s'intéresse à certains domaines où l'art croise la technologie.

Dans les années 1840, les premiers photographes étaient souvent des peintres reconvertis. Ils se servaient des nouvelles inventions qui rencontraient un grand succès auprès du public, mais en restant dans la lignée de leur expérience artistique. Les photographies de cette époque donnent le sentiment d'une durée. Bien que reposant sur un automatisme, une prise de vue quasi instantanée, elles produisent encore une certaine aura. Mais ce phénomène est transitoire, il ne dépasse guère les premières années de la photographie. Lorsque, dans les années 1850, elle deviendra une véritable industrie, cette aura se raréfiera sans jamais disparaître complètement. On peut rapprocher ce thème de la durée du concept arendtien de l'oeuvre à l'époque de l'homo faber. L'oeuvre, selon Hannah Arendt, n'est pas fabriquée pour la consommation cyclique, mais pour un monde stable capable de résister à la succession des générations. Ce serait seulement dans un tel monde que l'aura au sens de Benjamin pourrait survivre.

Pourtant, selon Benjamin, même dans un monde industriel, certaines photographies conservent une aura. Le réel y fait une percée, il s'impose au regard comme un trou dans l'image qui lui donne une valeur magique, singulière. C'est le cas pour les photos de Sergeï Eiseinstein ou d'August Sander (des contemporains de Benjamin). Dans quel cas cet effet peut-il encore perdurer? Quand la photo n'a aucun usage pour la personne photographiée. C'est alors l'humain (en général) qui est exprimé. Ici l'anti-utilitarisme de Benjamin rejoint celui d'Arendt.

On retrouve cette ambiguité de la photographie dans d'autres domaines inséparables d'une production industrielle massive. Par sa technique même, le cinéma est étroitement lié à l'industrie. Il n'existe pas d'original pour un film. Chaque film est directement produit en de nombreux exemplaires qu'il est impératif de diffuser largement pour rentabiliser le coût de production. L'illusion y est toujours le fruit d'un montage, au second degré. Il ne vise pas l'authenticité, mais le démontage/remontage des formes de vision, des rythmes et des temps préformés qui sont aussi ceux des machines actuelles. Et pourtant le cinéma produit à sa façon un choc physique. Inventé au même moment que la psychanalyse, il ouvre l'accès à l'inconscient.

On pourrait reproduire le même genre d'analyse pour la mode, les médias et finalement la politique elle-même. Dans tous ces domaines, le phénomène principal est la banalisation par le "monde inorganique", c'est-à-dire la machine et la marchandise. Mais cette banalisation ne peut jamais supprimer complètement l'émergence du nouveau, même si elle le réduit à un rite ou à une esthétique. Il se produit toujours une sorte de condensation qui fait qu'un objet ou une oeuvre déborde des conditions de sa fabrication ou de son époque historique.

Ce que Benjamin appelle "les masses" ressemble fort au "travail" d'Hannah Arendt (l'animal laborans), absorbé par le processus vital. L'esthétique contemporaine est subordonnée à une reproduction des masses où les sujets singuliers sont effacés. Quand la foule s'observe et se conforte elle-même, elle est prise dans des comportements stéréotypés qui ne peuvent conduire qu'au fascisme et à la guerre. Mais Benjamin, comme Arendt, ouvre la possibilité d'échapper à cette mécanisation, comme on le verra dans la seconde partie de ce texte.

13. Jacques Derrida et la réitération.

Avec Derrida, on change de paradigme. Ce qui se répète n'est ni un processus vital ni une image fétichisée, c'est une marque. Il y a eu, une fois, la première marque, la seule qui ait été unique. Mais elle est oubliée, abandonnée dans l'acte même de son inscription [qui n'a peut-être jamais eu lieu]. Ce qui vient ensuite (la re-marque) et qui ne cesse de se réitérer, quel que soit le contexte, est spectral, irréductiblement. Le spectral ne se répète pas à l'identique. Il s'altère, se transforme, produit toujours autre chose. Ainsi en est-il de la technologie moderne. Elle ne se stabilise jamais et fabrique toujours de nouvelles inventions, d'autres artefacts. Chaque invention est comme une marque supplémentaire, la trace d'un nouveau mouvement de différance, d'un autre envoi inaugural dans lequel se loge la possibilité d'une autre récurrence. L'invention est toujours en excès du savoir. C'est un événement, mais qui dépend d'une reconnaissance externe (une invention qui ne serait reproduite par personne perdrait son caractère d'invention). Ce caractère envahissant, cette mutabilité, ce détachement virtuel toujours possible par rapport à la marque d'origine, font d'elle une hantologie.

Dans son vocabulaire, Derrida associe systématiquement la technique à la reproduction médiatique. Il parle de technoscience, télé-technique, télétechnologie, télé-techno-science, télé-techno-discursivité, gramophonisation, etc... Pour qu'une technique soit socialement acceptée et mise en oeuvre, il faut un assentiment, un "oui". Mais c'est une parodie du véritable assentiment, celui de l'alliance, car, contrairement à l'alliance, la technique n'a pas à être confirmée, elle n'attend pas de réponse. Le "oui" qui la répète a un caractère automatique, il opère comme un coup de téléphone persistant, une hantise ou le cycle répétitif d'un trauma. Sous cet angle l'analyse derridienne peut être rapprochée du processus d'Arendt et de la reproduction benjaminienne, avec cette différence que, pour Derrida, la technique est à la fois répétition et déplacement. Il est impossible, par structure, de la réduire à du calculable (ce qui éloigne Derrida du pessimisme d'Hannah Arendt). La technique n'est pas enfermée dans un cycle répétitif. Elle procède de l'écriture et en conséquence recèle - comme l'oeuvre des Anciens selon Hannah Arendt - une capacité intrinsèque à la différance, c'est-à-dire à faire du nouveau.

Si, faisant écho à Benjamin, on choisit comme exemple de technique le cinéma, on remarque qu'il implique un certain type de croyance et d'identification qui n'existait pas avant lui. Je ne crois pas à ce simulacre, mais je sais que je peux quand même le revivre. Le film est produit industriellement et reproduit à l'identique, mais il peut produire une "fantomachie", c'est-à-dire une présence qui nous hante. On ne pourra jamais faire son deuil de l'événement passé, puisqu'il revient toujours avec l'apparence du vivant. Ainsi fonctionne l'invention moderne. Ce qui surgit en premier, ni annoncé, ni attendu (car sinon ce ne serait pas une invention) est un dispositif technique nouveau. Par définition, une invention doit être singulière, unique, inaugurale; mais pour qu'elle soit reconnue comme invention, il faut qu'il soit répétable, itérable. Au moment précis où l'invention est couverte par des droits d'auteurs et des brevets, balisée par des procédures, protections et réglementations, rendue disponible au public, elle est transformée en programme, c'est-à-dire en répétition du même. L'événement inventif est donc double : performatif et constatif, auto-référentiel et hétéro-référentiel L'invention ne fonctionne comme telle que dans l'instant abstrait de son émergence (archi-écriture). Dès qu'elle est transformée en technique, elle s'inscrit dans un processus au sens d'Hannah Arendt (écriture).

Mais plus loin Derrida, comme Arendt et Benjamin, ouvre la porte à l'imprévisible.

2. L'incalculable, l'imprévisible, le nouveau.

Les trois auteurs développent un concept de l'imprévisible, un concept du nouveau, et un concept de l'incalculable. On peut tenter ici de les analyser ensemble sous le prisme de la technique.

21. L'imprévisible.

A la technique correspond la mise en oeuvre de procédés automatiques ou de dispositifs machiniques. On pourrait croire que sa généralisation réduit l'imprévu. Mais aucun des trois auteurs ne soutient qu'il en est ainsi. Pour Hannah Arendt, c'est même l'inverse : quand l'"être capable d'action" déclenche ce qu'elle appelle des processus (non soumis à un contrôle par la parole), il est impuissant à en connaître ou en commander l'issue finale. La chaîne infinie des conséquences se déroule sans qu'un résultat définitif ne se stabilise jamais. C'est un processus irréversible, inarrêtable et incertain. Les générations ultérieures devront vivre avec les effets de ces actions décidées en-dehors du domaine public proprement dit, et même en-dehors de toute volonté explicite. Pour faire reculer l'hégémonie de ce processus, ces générations n'auront pas d'autre possibilité que de revenir aux méthodes traditionnelles de maîtrise de l'avenir : le pardon (effacer le passé) et la promesse (poser dans l'avenir des ilôts contractuels de sécurité). Mais cela repose la question du débat politique. La "société" (au sens d'Arendt) ayant remplacé par des systèmes normatifs les lieux d'échange entre sujets autonomes et rassemblés (ces lieux où chacun est doué de parole) - même le pardon et la promesse peuvent difficilement être mis en oeuvre.

Pour Benjamin, le temps n'est pas continu, mais discontinu. L'idée d'un progrès illimité de l'espèce humaine, dans une temporalité qu'il qualifie d'homogène et vide, lui paraît détachée du réel. Il privilégie les cristallisations, les constellations, les événements, tout ce qui peut s'arracher du continuum de l'histoire et entrer dans une dialectique. Cela vaut pour la photographie, le cinéma et plus généralement pour l'histoire de l'art (qui selon lui n'existe pas). Chaque oeuvre succède à l'autre de manière imprévisible. Benjamin raconte qu'un jour, pendant la révolution de juillet 1830, les ouvriers auraient tiré sur les horloges parisiennes. Pourquoi? Peut-être par désir de revenir au calendrier révolutionnaire, ou bien par révolte contre certains nouveaux procédés d'organisation du travail. Ces phénomènes de résilience peuvent être comparés à la survie de l'aura dans un monde de reproduction dont elle devrait être éradiquée. Un choc se produit, une sorte de tourbillon, qui fait revenir de l'ouvert, de l'inachevé, du lointain, de l'unique.

Derrida, par son schème d'auto-immunité, affirme que le plus répétitif est toujours associé à ce qui le menace. C'est à l'époque où la technologie est la plus sophistiquée, où l'on atteint le plus haut degré de calculabilité, que se produisent les actes de la pire cruauté : génocides, meurtres à l'arme blanche, viols, tortures, exhibition de cadavres. Pourquoi en est-il ainsi? Plus une société se sent menacée par des événements imprévisibiles (qui fonctionnent comme des parasites ou des virus), plus elle tend à s'auto-protéger par des mécanismes. Processus répétitif et événement inattendu sont donc étroitement liés l'un à l'autre.

22. Le nouveau.

 A la fin de Condition de l'homme moderne, Hannah Arendt constate que la modernité a atteint le dernier stade de la société de travail, la société d'employés. Selon elle, l'action politique a complètement disparu. Les sociétés de savants (dernier endroit où des "exploits" peuvent être accomplis) sont incapables de la restaurer. N'y a-t-il vraiment plus aucune place pour le nouveau? Eh bien si, justement. Elle affirme quelques années plus tard, dans La Crise de la culture, que chaque homme est un commencement, et qu'en tant que tel il détient la faculté de faire émerger, "comme une improbabilité infinie", de nouveaux commencements. Il n'a même guère le choix : soit il modifie le cours des choses et crée du neuf, soit il est voué à la destruction. L'homme peut toujours refuser de s'objectiver (être un "quoi") et se révéler par l'action et la parole en tant que "qui", c'est-à-dire agent d'actions particulières et uniques. Une telle action n'est pas contraire à la technique, au contraire, elle restaure la possibilité de produire de l'artefact, de répondre aux crises autrement que par des idées toutes faites.

La possibilité de l'émergence du radicalement nouveau est aussi un thème développé par Benjamin. Selon lui le temps n'est pas continu, comme le soutiennent les théories du progrès, mais discontinu. L'éternel retour du Même ne peut conduire qu'à la catastrophe. Chaque instant est unique, incomparable. En lui peut surgir l'ange de l'histoire qui accueille, tourné vers le passé, les germes de l'avenir. Ce thème qui peut sembler abstrait, voire messianique, n'est pas sans rapport avec la technique. Le progrès scientifique, en tant que tel, n'est qu'un premier pas. A lui seul, il n'apporte rien, mais l'art, l'industrie ou l'action politique peuvent s'en saisir. Des "objets-monades" se constituent alors (images, récits ou oeuvres), arrachés au temps et saturés de tension. On pourrait faire l'hypothèse suivante : certains objets techniques occupent également cette place. Le futur dont ils sont porteurs tient à la condensation en eux d'événements passés.

23. L'incalculable.

Dans un contexte historique qui conduit Hannah Arendt comme Walter Benjamin au plus profond pessimisme, l'un comme l'autre affirme que des ouvertures sont non seulement possibles, mais nécessaires. On peut les comparer aux "lucioles" de Pasolini, sur lesquelles Georges Didi-Huberman a attiré l'attention dans un livre récent.

Mais on peut conclure par l'incalculable de Jacques Derrida.

L'un des axiomes de la déconstruction est que l'arrivée de l'autre est toujours incalculable. C'est le cas pour l'enfant, figure typique de l'"arrivant absolu" à l'origine d'un monde, mais aussi pour tout ce qui ne se produit qu'une fois, une seule, dans la langue, la littérature, la poésie et d'autres domaines, y compris l'invention.

Prenons l'exemple du calculateur de Leibniz, imaginé en 1672 et fabriqué en 1694. A-t-il été inventé de toutes pièces, ou bien Leibniz n'a-t-il fait que révéler sa possibilité, qui existait depuis toujours? C'est indécidable. La tekhnè moderne (selon Derrida) est entre les deux. D'une part, elle reproduit des dispositifs anciens, mais d'autre part elle les dispose pour la première fois d'une manière nouvelle. Il y a là une dimension de jeu où le calcul trouve sa limite. Quels que soient les efforts pour programmer les découvertes scientifiques et les inventions, on pourra toujours inventer un nouveau "coup" qui altèrera ce qu'il semble reproduire. La reproduction (qu'elle soit technique, génétique ou généalogique) sera toujours menacée par la singularité.

La technique est toujours en mouvement. Elle porte une promesse, finie dans son principe et son mode opératoire, mais aussi infinie, intenable, car (comme l'expliquait déjà Hannah Arendt), ses effets ne sont jamais entièrement prévisibles. Elle ne tient pas ce qu'elle promet, mais elle réalise plus que ce qu'on attend d'elle. Que le processus soit vivant ou pas, qu'il soit biologique ou mathématique, il y a en lui de l'hétérogène. Même des machines qui fonctionneraient en pure perte, à l'écart de tout utilitarisme et de toute "relève" (Aufhebung) (au sens hegelien), resteraient inappropriables et même impensables - elles entretiendraient, en-dehors de tout système, une altérité absolue.

Cette incalculabilité est centrale dans la pensée de Jacques Derrida. Sans elle, nous serions menacés par ce mal radical qu'est l'annulation de l'avenir.

En affirmant la possibilité radicale du nouveau à l'intérieur même de la répétition, ces trois auteurs portent un regard sur la technique où elle n'est jamais complètement enfermée dans la reproduction.

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Propositions

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