1. Hymen originel : le Fort:Da derridien.

1a. L'étonnant succès de cette observation faite par Freud sur son petit-fils Ernst mérite qu'on s'y arrête, ne serait-ce que par la place centrale qu'elle occupe dans l'histoire et la généalogie du mouvement analytique. Freud, dans cette histoire, est à la fois observateur, narrateur, père, grand-père, fondateur de la psychanalyse et analyste lui-même. Il remarque que, dans ce qu'il appelle un jeu, le moment du plus grand plaisir est celui de la disparition de l'objet (Fort), et non pas celui de sa réapparition (Da). L'important pour l'enfant serait moins de récupérer la bobine (supposée par Freud représenter la mère) que de maîtriser sa disparition (le plaisir d'avoir réussi, la pulsion d'emprise). La dimension économique du principe de plaisir gouverne cette interprétation.

1b. Dans son premier séminaire (1953-54), Lacan explique que pour se rendre maître de la Chose, l'enfant doit la nommer, la vocaliser, et qu'en la vocalisant, il la détruit. Par ce meurtre originel, il entre dans le monde du symbole. Pour Lacan, ce n'est pas le tout autre qui est à l'oeuvre dans le masochisme primordial, c'est l'ordre du principe de plaisir lui-même. Mais l'opération symbolique laisse un reste : la Chose détruite, innommée. Sur ce point, les développements lacaniens ne sont peut-être pas étrangers à ceux de Derrida.

1c. Derrida fait remarquer que Freud reprend à son compte le jeu du Fort/Da, en s'identifiant à son petit-fils. Lui aussi jette un objet, le principe de plaisir lui-même, pour mieux maîtriser son retour dans sa famille (le lieu de la scène), sa pensée (sa spéculation théorique) et aussi dans l'institution analytique qu'il a fondée et qui doit se réitérer après lui.

1d. Si, au lieu de considérer comme successif le double mouvement de rapprochement et d'éloignement du Fort/Da, on le considère dans son unité ou sa duplicité, alors l'opération du Fort/Da associe la dissociation et la conjonction, la séparation et la dissémination. Derrida la rapproche de la structure de l'hymen, l'écrit Fort:Da, et la qualifie de messianique. Par le "jeu", la structure s'auto-institue, elle s'éloigne en se rapprochant.

1e. Hypothèse : le "jeu" du Fort:Da peut être interprété comme un paradigme de l'oeuvre en général. Derrida le lit comme un paradigme de l'oeuvre de Freud; nous pouvons le lire comme un paradigme de l'oeuvre de Derrida et généraliser cette lecture à toute oeuvre.

2. Graphique de la différance et stricture de l'oeuvre.

Si les pulsions de mort sont silencieuses, si elles ne se laissent entendre que comme inaudibles, comment se fait-il qu'on puisse en dire quelque chose, comment se fait-il qu'on puisse écrire à leur sujet? La réponse derridienne est liée à un autre mot, celui de stricture, sur lequel on peut s'arrêter. cf sur ce point : [Derrida, la stricture].

Que se passe-t-il en effet dans le mouvement de stricture inarrêtable où plaisir, réalité et mort produisent quelque chose? A ces trois élements s'ajoute un quatrième. On connaît la place privilégiée de ce que Derrida appelle la logique du quatre : une mise en abyme du dédoublement, qui dédouble la dyade et met en question l'horizon ternaire qui prévaut dans la philosophie ou la psychanalyse. Le quatrième côté, tel qu'il est décrit dans La Dissémination, est invisible, indéchiffrable. C'est une ouverture, un trou dépourvu de tout point d'arrêt. En démontant le vieux théatre représentatif, il oblige à rester dans l'incertitude.

Dans le "1, 2, 3 en un" qui, chez Freud, diffère sans cesse l'arrêt de mort, le quatrième terme n'est pas nommé. Ce que "ça donne", ce processus, ce qu'"il y a", ce à quoi ça aboutit et qui n'est même pas présent, effectif, c'est une transaction, un compromis qui finit, quoiqu'il arrive, par aboutir à la mort. Derrida appelle cela une graphique : une altérité irréductible, spéculative, ininscriptible comme telle, mais qui s'inscrit quand même à même le principe de plaisir. Cette altérité est un autre absolu, un tout autre.

"Parce que le principe de plaisir (...) ne passe de contrat qu'avec lui-même, ne compte et ne spécule qu'avec lui-même ou avec sa propre métastase, parce qu'il s'envoie tout ce qu'il veut et ne rencontre en somme aucune opposition, il déchaîne en lui l'autre absolu" (La Carte postale, p302).

"Le principe de plaisir revient toujours à lui-même, se modifie, se délègue, se représente sans jamais se quitter. Sans doute dans ce retour à soi la hantise d'un tout autre se laisse-t-elle, nous l'avons démontré, strictement impliquer" (La Carte postale, p314).

Dès qu'une oeuvre est lâchée, donnée, elle commence sa dispersion. Morte et oubliée, l'instance donatrice (auteur ou tout autre qui aurait cette place) est remplacée par une signature, une date, une légende. Plus jamais l'œuvre ne reviendra à son point de départ. Tout ce qui l'encadrait et l'encerclait part en fumée, en cendres. C'est là, dans la dissémination destructrice de la mort à l'oeuvre, que l'héritage de la pulsion de mort prend sa forme énigmatique. On peut choisir, pour la nommer, le mot d'œuvrance, ou encore un autre mot.

cf : La pulsion de mort n'est jamais présente : elle ne laisse en héritage que son simulacre érotique, son pseudonyme en peinture : la beauté du beau.

3. L'oeuvrance au-delà de l'héritage.

Confronté au pire deuil qu'on puisse imaginer, la perte d'un enfant, Freud commence par pleurer, puis il se plonge dans son travail, dans son oeuvre. Il s'écarte ainsi de ce qu'il appelait lui-même le travail du deuil et fait autre chose, au-delà du deuil.

Les voies de l'héritage sont imprévisibles. En se posant comme l'héritier de son petit-fils, Freud faisait "comme si" celui-ci était déjà mort. Mais c'était une façon de le garder en vie, à sa manière (car tout héritier choisit ce dont il hérite). C'était aussi une façon d'oublier (ou de refouler) ce dont il ne pouvait pas hériter.

Pour écrire un texte comme pour réaliser un film, il faut jeter, exclure une part de soi-même, se retirer, s'endeuiller. Toute oeuvre est porteuse, comme tout sacrifice, d'une culpabilité et d'une dette. Elle fait le deuil d'une partie oubliée ou omise de ce qu'elle est. Mais l'oeuvre freudienne en fait plus, elle fait quelque chose de plus. Derrida fait remarquer que le texte de Freud, "Au-delà du principe de plaisir", compte sept chapitres, comme le récit biblique de la création. Dans le septième chapitre, Freud se retire. En agissant ainsi, selon son bon plaisir, il se détache de toute dette (comme dans le kol nidré), et il détache aussi son oeuvre de tout engagement vis-à-vis de lui. En retirant son nom, il renonce à toute domination, toute généalogie et aussi à la souveraineté du principe de plaisir. C'est ce moment-là, ce moment d'un retrait en plus, au-delà de l'héritage, qui intéresse Derrida. C'est ce moment-là que nous pouvons nommer oeuvrance. Comme la différance, l'oeuvrance n'est rien, rien d'autre que la déliaison du binden, une contre-bande sans substance.

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Propositions

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