[La photographie explore une région de l'espace dont nous sommes, en tant que sujets, naturellement exclus]

[Dans l'art moderniste, l'auto-définition des oeuvres se fait le miroir de la conscience de l'artiste ou du spectateur, tout en lui restant irréductiblement étrangère]

[On peut rendre compte du surréalisme par un dispositif théorique : l'"espacement"]

[Avec la photographie, les règles de l'indexation (trace, indice, empreinte) se substituent à celles de la représentation iconique]

[La photographie surréaliste brouille les catégories et érige à leur place le fétiche, l'informe, l'inquiétante étrangeté]

[Le discours propre à la photographie n'est pas esthétique : c'est celui du simulacre, où la fausse copie produit un effet de réel]

[Marcel Duchamp redistribue les pratiques picturale et sculpturale selon le moule de l'indice]

[La photographie naît dans les années 1830; elle s'industrialise dans les années 1860-80]

La photographie rend compte de l'espace en abyme de la ville moderne, qui - comme le surréalisme - produit en permanence une chaîne de références illimitée

La photographie a été vécue dès son invention comme le lieu ultime de la trace

La photographie, qui parle toujours le langage du collage, est l'ennemie naturelle de l'idéal d'autonomie de l'art

Avec la photographie d'amateur et ses stéréotypes, la possibilité d'une différence esthétique s'effondre de l'intérieur

Le modernisme et la photographie, qui couvrent presque exactement la même période, ont été tous deux accusés d'imposture

L'exploration du double - ce principe structurel, formel et thématique de la photographie surréaliste - témoigne de la perte par le sujet de sa maîtrise visuelle

En photographie, le redoublement est un moyen privilégié de se dissocier du réel, par production d'espacement

La fétichisation du Nu Féminin en photographie tient à son essence même : produire une image artificielle, qui exhibe le réel en se substituant à lui

En photographie, la représentation est mise en abyme en tant qu'elle intériorise son propre processus de fabrication, et qu'un signe en interprète un autre

L'univers de la photographie est celui de l'archive et non celui du musée

La photographie ne saurait produire tous ses effets qu'en restituant sa valeur de rupture, sa faculté d'irruption

La lumière est la forme d'écriture propre à la photographie

L'appareil photographique opère comme un substitut de la main qui écrit ou dessine

En marquant, entre ses éléments, les limites et les espacements, le photomontage dépouille la photographie du sentiment de présence et ouvre au simulacre

Au centre du projet surréaliste est le concept d'"écriture"

La photographie promeut le fantasme d'un rapport direct au réel

Le propre de la photographie est la transparence du négatif : fondamentalement réversible, elle montre un sujet dépossédé dans son être même par le fait qu'il est vu

Le regard photographique vient en supplément de la vision normale

Dans la photographie surréaliste, l'objet apparaît toujours comme un fétiche, un artefact qui se substitue au phallus, arrête le temps et dénie la différence sexuelle

Le surréalisme s'est intéressé à la photographie car elle s'ajoute au réel - comme représentation, signe ou écriture paradoxale

En dédoublant (à la façon d'un mime) les signes produits par la lumière, la photographie les rend intelligibles

Depuis le 19ème siècle, le discours esthétique s'organise autour de l'espace d'exposition

Le vidéaste contemporain doit s'enregistrer lui-même, tout en présentant un matériau qui l'exclut comme sujet

Le Grand Verre est un autoportrait de Marcel (Duchamp) où le sujet se perçoit comme double et clivé : d'un côté la mariée (Mar-), de l'autre les célibataires (-cel)

Les photographes surréalistes étaient des maîtres de l'informe - cette catégorie qui défait les frontières et déconstruit les concepts par lesquels la réalité s'organise

Eugène Atget a produit, entre 1895 et 1927, un corpus photographique d'environ 10.000 images, qui a été interprété à partir de 1925 par un discours esthétique

Des pratiques de trace ou d'empreinte, comme le Body Art, le Land Art ou la performance, révèlent l'emprise du caractère indiciel de la photographie sur d'autres formes d'art

Les peintures pré-impressionnistes de Daubigny ressemblent aux calotypes des années 1850, qui accentuent les contrastes et laissent voir le grain de l'image

Avec le daguerréotype des années 1830, on constate avec stupéfaction que la lumière donne à la nature la capacité de se reproduire elle-même

L'indice est inarticulé; il ne peut faire sens sans l'addition d'une légende, d'un texte ou d'un supplément imaginaire

Dans le tableau impressionniste, la perte d'unité résultant de l'observation directe de la nature est compensée par une composition qui respecte les règles traditionnelles

La découverte de la photographie a été vécue comme un événement extraordinaire : au carrefour de la science et du spiritisme, le visible laissait une trace

La photographie est un objet théorique qui relativise des concepts comme "artiste", "auteur", "oeuvre", "style"

La peinture de Pollock, telle que photographiée par Hans Namuth, dévoile une rupture entre "peindre le tableau"et "voir le tableau"

Les vues stéréoscopiques des années 1850-80 sont construites en fonction d'un discours spécifique (la "photographie topographique"), distinct du discours de l'art

Dans leurs publications, les surréalistes ont donné la priorité à la photographie sur d'autres types d'images

Le mythe d'origine de la peinture - le tracé, par la fille d'un potier, de l'ombre de son amant portée sur un mur - signale son caractère irréductiblement indiciel

Le Photographique, Pour une théorie des écarts (Rosalind Krauss, 1990) [LePh]

Bibliographie de Rosalind Krauss