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Courbet se montre vivant                     Courbet se montre vivant
Sources (*) : Et tu seras performative, mon oeuvre               Et tu seras performative, mon oeuvre
Michael Fried - "Le modernisme de Manet, Esthétique et origines de la peinture moderne, tome 3", Ed : Gallimard, 2000, p123

 

Etude pour un autoportrait, ou Jeune homme assis (Courbet, 1847) -

Courbet, autoportraits

Gustave Courbet opère la fusion quasi corporelle du peintre et de sa peinture dans l'acte même de peindre

Courbet, autoportraits
   
   
   
                 
                       

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Dans son livre Le réalisme de Courbet, Michael Fried décrit le caractère très singulier du rapport de Courbet à ses tableaux. Dans les autoportraits qu'ils a réalisés au début de sa carrière, la peinture se situe dans le prolongement direct de son corps. C'est le cas dans Les Amants Heureux (1844), L'homme à la ceinture de cuir (1845), L'homme blessé (1844-54), mais aussi dans le dessin ci-contre, qui date de 1847. Ce dessin présente d'abord une particularité qu'on découvre plus tard dans un autoportrait de Fantin-Latour : l'inversion spéculaire de l'image. Courbet était droitier, mais on a ici l'impression qu'il tient le carnet de la main droite, et donc qu'il peint de la main gauche (dissimulée à notre vue). Il s'agit d'une image spéculaire, inversée. Le peintre peint ce qu'il voit dans le miroir, plutôt que ce que le spectateur devrait voir - avec cette nuance que, dans ce cas, le peintre et le spectateur sont confondus dans l'espace du moiroir. Le seul bras visible, qui empiète sur l'espace du peintre-spectateur, peut aussi être interprété comme le propre bras de ce dernier en train de dessiner. Ce bras saillant, ambigu, est donc à la fois droit et gauche, comme si l'un prolongeait l'autre. Le spectateur, invité à la place du peintre, est attiré dans le tableau, comme s'il se trouvait lui-même dans la position du peintre en train de peindre.

Ce dispositif, qu'on retrouve dans d'autres oeuvres qui ne sont pas des autoportraits comme Les Casseurs de pierre (1849), Les Cribleuses de blé (1854) ou l'Atelier du peintre (vers 1855) est analysé par Michael Fried comme une situation dans laquelle le peintre-spectateur "prolonge l'acte de peinture au coeur même de l'oeuvre". Incorporé dans cette oeuvre, disséminé en elle, le peintre-spectateur est impliqué à son tour dans l'acte de peindre, qui devient le thème central du tableau. Par une curieuse anticipation de l'Action Painting, on n'est plus en face d'une représentation, mais de la trace picturale d'un geste - renforcé ici par des hâchures très visibles.

 

 

Peut-on parler d'acte de peinture comme on parlerait d’acte de langage? Ou bien d’acte de peindre comme on parlerait d’acte de parole? Dans le speech act austinien (qu'on peut traduire par acte de langage, acte de parole ou acte performatif), dire, c'est faire. Si le président reconnu dit "La séance est ouverte", alors la séance est ouverte. Dans la peinture de Courbet, la représentation [le dire] s'identifie au geste du peintre [le faire]. Il y a là une posture qui, dans des formes encore ancrées dans la tradition, est déjà hantée par l'art contemporain.

 

 

 


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