Vers l'année 1425, deux événements importants interviennent dans la même ville, Florence :

- l'expérience dite de Brunelleschi (qui est en réalité composée de deux expériences successives; la date de 1425 n'étant pas explicitement citée par les sources, n'est qu'une approximation),

- la réalisation par Masaccio de la fresque représentant la Trinité, dans l’église Santa Maria Novella (la fresque elle-même a nécessairement été peinte rapidement, probablement en 1425, mais il est possible que l'ensemble, avec le sarcophage d'Adam n'aie été achevé qu'en 1427).

Ces deux événements occupent, chacun de son côté, une position centrale dans l'histoire de la peinture, le premier à cause de l'évolution des esprits dont il témoigne, et le second parce qu'il est considéré comme le premier exemple d'une construction perspective quasi parfaite - malgré les quelques défauts qui subsistent. Faisons l'hypothèse que, d'un point de vue logique et historique, ces deux événements n'en fassent qu'un. En quoi consisterait-t-il? Quelles seraient ses caractéristiques et en quoi pourrait-on soutenir qu'il est absolument singulier?

1. Positionnement historique.

Voici d'abord quelques précisions sur les protagonistes de l'histoire. En 1425 (puisque c'est la date sur laquelle on a l'habitude de focaliser le récit), Masaccio n'a que 25 ans. Certes il ne manque pas d’expérience puisque dès 1417, dans l’atelier de Bicci di Lorenzo, il s’est familiarisé avec les oeuvres de Donatello et Brunelleschi. Mais il ne travaille de façon autonome que depuis 1422, et ne s’est associé avec Masolino qu’en 1424, date à laquelle ses oeuvres, comme Adam et Eve chassés du Paradis, évoluent vers un réalisme et une modernité impressionnants. Sans doute connaît-il l’architecte qui est en train de construire un prototype de coupole à San Jacopo Sopr'Arno à partir de 1420 (Brunelleschi), mais on ignore le niveau de ses connaissances techniques dans le domaine de la perspective (le dessin d’architecte, la géométrie, l’optique). Il est le contemporain presque exact de Fra Angelico, qui peint l’Annonciation de l’église San Domenico à Fiesole en 1425-27, c’est-à-dire dans les mêmes années que la Trinité de Santa Maria Novella, et s’inspire lui aussi de l’architecture de Brunelleschi. On remarque que, dans cette Annonciation, Adam et Eve, représentés en train de quitter le Paradis, ont une posture qui ressemble fort à celle de Masaccio. Il est évident que les quelques Florentins actifs dans l'art et l'architecture se croisent et se suivent réciproquement.

En 1425, Leon Battista Alberti, l'homme qui publiera le premier traité systématique de perspective en 1435, a déjà 21 ans. Il passe son temps à voyager d’une ville à l’autre dans le nord de l’Italie. Bien que sa famille soit originaire de Florence, il ne se rend dans cette ville pour la première fois qu’en 1430. A ce moment Masaccio est déjà mort. Selon les historiens, Alberti aurait été plutôt mal accueilli à Florence, et serait reparti assez vite. Son orientation ayant été essentiellement littéraire dans les années 1420, il est probable qu'il n'a commencé à s’intéresser à la géométrie et aux domaines connexes comme la musique qu’à partir du début des années 1430. Il semble qu’il n’aie véritablement découvert Brunelleschi, Masaccio et Donatello que lors d’un autre séjour à Florence en 1434. A ce moment-là, disposant de moyens intellectuels plus développés, il a pu accumuler des documents et des idées pour rédiger son traité Della Pittura, qui sera publié en 1435 en latin, et en 1436 en langue vulgaire avec une dédicace à Brunelleschi. Celui-ci ne mourra qu’en 1446. Rappelons en outre que, bien que le traité d'Alberti soit rédigé more geometrico, il est orienté vers les réalisations concrètes. Il faudra attendre Piero della Francesca, vers 1480, pour qu'une théorie mathématique complète de la perspective soit produite. Mais le livre de ce dernier, De Prospectiva Pingendi, ne sera publié qu'en 1499 (de manière posthume). On a affirmé que Piero della Francesca était l'auteur des perspectives urbinates. Bien que cette thèse soit aujourd'hui abandonnée par la plupart des historiens de l'art, ces étranges tableaux de villes désertes, réalisés entre 1460 et 1500, témoignent de la maîtrise complète de la perspective comme ensemble pratique et théorique cohérent, environ un demi siècle après l'événement dont nous parlons.

2. Considérations techniques.

- Questions d'expérimentation. Les deux hommes sont, à cette date, en pleine expérimentation. Brunelleschi n'a pas encore obtenu la direction de chantier pour le Duomo de Santa Maria del Fiore. Il a d'abord dû faire ses preuves en construisant une coupole bâtie sans cintre dans une chapelle plus petite. A-t-il effectivement réalisé, dans la pratique, ces expériences? Sur ce point, on ne peut se référer qu'à son biographe, le mathématicien Antonio di Tucci Manetti, seule source primaire, qui affirme dans sa Vita di Filippo Brunelleschi publiée en 1475 que ces panneaux, "il les a eus en mains et vus plusieurs fois à mon jour, et peux en rendre témoignage". Si Manetti est crédible dans la description des expériences, pourquoi ne le serait-il pas quand il affirme qu'il a eu les panneaux en main? Quant à Masaccio, il n'a probablement jamais peint aussi rapidement une fresque aussi grande, en s'appuyant sur un dispositif fait de fils tendus à partir d'un clou. Cette dimension pratique, de démonstration d'un principe par la réalisation effective d'une oeuvre, selon une procédure non linguistique, les rapproche. Dans les deux cas, l'impact symbolique de la construction se manifeste directement dans l'oeil, sans passer par la langue.

Ajoutons qu'une coupole est un objet courbe, comme la voûte de la Trinité - ce qui constitue une autre difficulté supplémentaire qu'ils pouvaient avoir en commun - et pour laquelle ils peuvent avoir utilisé un instrument spécifique, l'astrolabe.

- Question de trou. L'existence, dans les deux cas, d'un trou, peut paraître secondaire. Mais on peut aussi, en suivant le commentaire d'Hubert Damisch dans L'origine de la perspective, y attacher une grande importance. Le trou est d'abord un objet concret : il y a un trou dans le panneau de la première expérience de Brunelleschi. Manetti précise qu'il était cônique, de la forme d'un chapeau de femme, et qu'il avait d'un côté la dimension d'un ducat et de l'autre celle d'une lentille, ce qui introduit une dissymétrie. C'est donc un trou pyramidal, pas un trou abstrait. Il en est de même pour le trou dissimulé derrière la peinture, à l'endroit du point de fuite de la Trinité. Ce trou n'étant pas réductible à un point, la perspective ne peut pas être tout à fait parfaite - ce qui explique peut-être les écarts constatés par les différentes équipes qui ont tenté de localiser ce point de fuite.

Mais d'un autre côté, bien que ce trou soit concret dans l'expérience pratique, il est équivalent à un point abstrait dans l'expérience de pensée. En effet, c'est un point-trou que Brunelleschi et Masaccio voulaient réaliser. Entre l'intention et l'effectivité pratique, un écart peut se creuser - un écart qui, sous l'angle qui est le nôtre ici, peut se révéler essentiel.

- Question de lumière. On a observé que, dans la Trinité de Masaccio, un seul personnage avait une ombre : il s'agit de saint Jean Baptiste (en rouge, à droite). L'emplacement de cette ombre tend à prouver que la source de lumière se situe en face du tableau, à droite du spectateur. La lumière ne provient ni de la scène, ni des cieux, mais du monde réel. Hans Belting fait remarquer que les figures d’Adam et Eve peintes par Masaccio vers 1427 pour la chapelle Brancacci, également à Florence, sont pourvues d’ombres. Sortir du paradis, c’est entrer dans un monde immanent, où les corps ont une épaisseur et peuvent devenir l’objet d’une illusion visuelle. Le Baptiste considéré comme un personnage réel, du genre de ceux qu’on rencontre dans la vie courante. Il en est de même pour l'expérience de Brunelleschi, qui doit nécessairement être réalisée en plein jour. Dans cette expérience, ni le panneau peint, ni le miroir, n’ont une source de lumière intrinsèque. La source lumineuse n’est ni artificielle, ni transcendante. Elle est la résultante du reflet de la lumière naturelle sur ces objets.

- La place du spectateur. Ce qui caractérise ces expériences, c'est qu'elles peuvent être vues et accomplies par tout un chacun. N'importe qui peut se mettre derrière le trou de Brunelleschi, ou bien rentrer dans l'église et contempler la Trinité de Masaccio. On ne saurait opposer aucune tradition ni aucun savoir pré-établi à ce type d'expérience. Elle déborde naturellement toute limite régionale ou locale, et engage dans des champs de pensée et d'action multiples (art, science, technique, géométrie, scénographie, architecture, religion). Les deux expériences impliquent un individu-spectateur et sont organisées à partir de cet individu. Sans lui, on ne peut concevoir ni point de fuite, ni point de distance. La petite taille du panneau de Brunelleschi (pas plus grand qu'une main), ainsi que le point de fuite au niveau des pieds des donateurs pour la Trinité, soulignent cette position centrale de l'individu-spectateur. C'est pourquoi Hubert Damisch parle de stade du miroir de la peinture : le moment où, selon Lacan, le sujet s'identifie à lui-même et s'implique comme origine. Comme le Double portrait des époux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434), l'expérience est un témoignage. Elle ne témoigne pas d'une technique, mais d'une subjectivité.

- Une clôture du dispositif sur lui-même. Dans les deux expériences, si le sujet se place à la distance adéquate, il se trouve dans une situation analogue à celle de la lunette de Diderot. En regardant le tableau avec la lunette, sans voir ses bords, il se croit spectateur de la nature même. L'effet de vérité se produit parce qu'il n'a plus aucun repère extérieur. Le dispositif est clos, fermé sur lui-même. C'est ainsi que le sujet voit le baptistère ou se trouve impliqué dans le dispositif de la Trinité - s'il se situe au bon endroit, en face des donateurs, à la bonne hauteur. Le regard se concentre, hors contexte, sur une construction ordonnée par rapport à lui-même (comme origine), sans autre vision ni connaissance que celle-ci. Il ne trouve plus sa vérité que dans la scène qui lui est montrée.

 - Une double subjectivité. Un paradoxe se dissimule toutefois dans la position qui est faite au sujet. En effet, derrière le trou de Brunelleschi, l'oeil naturel subsiste. Certes il est assigné à s'inscrire dans la scène, à passer par le trou, mais il continue cependant à appartenir à un corps. La perspective dissimule cette persistance de l'oeil organique. Tant que l'individu accepte de rester immobile à la place prévue, il occupe la place d'un sujet abstrait, à l'origine du système formel. Mais en pratique il peut bouger, il peut se déplacer dans le porche de la cathédrale de Florence ou dans l'église Santa Maria Novella. Alors se manifeste son irréductibilité à un point. La symbolique religieuse du tableau de Masaccio, qui n'est nullement éliminée par la perspective, reprend son sens; et le sujet-voyeur n'ignore pas qu'il est en train de regarder dans un miroir. Sa subjectivité est, dans les deux cas, double. Il se rend compte que le dispositif perspectif est un artefact, il constate que cet artefact a une certaine efficacité, mais cela n'empêche pas son existence en tant que personne, ni toutes les positions qui sont possibles pour lui dans ce qu'on appellera plus tard une phénoménologie.

3. Quelques spéculations sur les motivations des uns et des autres. On peut se poser, d'une façon naïve, une question toute simple. Pourquoi ces expériences ont-elles été faites?

- En réalisant cette perspective quasiment exacte de l’église Santa Maria Novella, quelles étaient les motivations de Masaccio? Bien entendu, on n'en sait rien, mais voici quelques balises : (1) Masaccio devait connaître de première main la raison pour laquelle Brunelleschi à été conduit à réaliser sa fameuse expérience - en s'engageant lui-même dans un dispositif analogue, il montrait qu'il approuvait ce raisonnement; (2) On voit mal comment il aurait pu avoir une problématique de type «scientifique» à la manière d’Alberti, car il n’était que très peu sorti de Florence, avait vécu dès le plus jeune âge une vie active de peintre, et n’avait très probablement pas eu accès aux sources livresques qu’Alberti, issu d’une famille riche, pouvait connaître; (3) Ne s’étant pas engagé dans une carrière religieuse comme Fra Angelico, on peut supposer que son intérêt pour la perspective était moins lié à des motivations religieuses; (4) On voit à ses œuvres sa grande sensibilité, son désir de représenter l’être humain de la façon la plus proche possible du vécu, en s’inspirant directement des modèles; (5) la perspective devait être pour lui un moyen de rendre ses oeuvres plus convaincantes, plus lisibles à ses contemporains.

- En réalisant son expérience, quelles étaient les motivations de Brunelleschi? On pourrait se dire, de la façon la plus triviale, qu'il voulait simplement représenter un bâtiment sur un plan. Mais, même si son intention était limitée à cela, il apparaît six siècles plus tard que la portée de son invention la dépasse largement. Il s'agit en effet, en pratique, de confronter deux dimensions distinctes pour s'assurer de leur équivalence : (1) un schéma théorique de construction de la perspective (2) l'expérience vécue, immédiate, d'un sujet. Lorsque Vasari décrit, en 1575, la première expérience de Brunelleschi, il précise que le panneau n'avait pas été peint par un procédé d'imitation, mais par la projection au sol du plan du baptistère, c'est-à-dire un procédé formel. Si cela n'avait pas été le cas, il n'y aurait aucune vérification. On peut faire la même remarque à propos de la seconde expérience de Brunelleschi. Si le panneau est découpé, pour laisser voir les nuages derrière lui, c'est pour qu'un effet de réel soit confronté à une construction de pensée. Le fait d'organiser les deux expériences dans un espace urbain souligne cette volonté d'équivalence.

Conclusion.

Revenons à la question posée au départ. Si l'on retient l'hypothèse que les deux expériences constituent un seul événement, en quoi consiste-t-il? Il me semble qu'on ne peut se limiter à une explication en termes d'histoire des sciences et des techniques, mais qu'il faut s'interroger sur l'essence de l'humanisme dont cette double expérience est une manifestation.

1. Possibilité de vérifier une hypothèse théorique.

Avant ce double événement, la perspective avait été mise en oeuvre, par Duccio, Giotto ou Lorenzetti (dont l'Annonciation, en 1344, est le premier tableau où les perpendiculaires au plan du tableau convergent en un seul et même point). Mais pour la première fois, on tente de la démontrer comme hypothèse théorique. Quelles que soient les méthodes utilisées, avec ou sans astrolabe, ceci témoigne avant tout d'une démarche intellectuelle radicalement nouvelle. Près de deux siècles avant l'année dite merveilleuse de Galilée (1604) et presque trois siècles avant Newton (1686), 1425 peut être considérée comme la date symbolique d'une première révolution galiléenne. Les modèles ou schémas utilisés ne viennent plus d'une tradition ni d'une révélation, elles ne sont plus extraites de la sphère des idées, elles sont le résultat d'une expérimentation. Cela vaut pour Brunelleschi, mais aussi pour Masaccio. En effet, le procédé encore visible (des fils tendus depuis un clou) et le procédé invisible (celui qui a permis de dessiner la voûte) fonctionnent comme un système régulateur, une sorte de paradigme distinct de la narration ou de la représentation, et démontrable en tant que tel.

2. Emergence d'un espace homogène et continu.

C'est Panofsky qui introduit cette idée à propos d'un autre tableau de Jan Van Eyck, La Vierge dans l'église, qui est daté de 1425-1435. Une des caractéristiques de l'espace perspectif est qu'il se prolonge en-dehors de la scène qui est vue par le spectateur. Cet espace est supposé exister avant que les sujets ou les objets n'y soient dessinés. Cette unification et homogénéisation de l'espace se produit sur une longue durée, pendant tout le quattrocento. L'important, dans ces deux expériences, est que l'espace construit ne se distingue pas d'un lieu où habiter. On a vu qu'il s'agissait d'un espace urbain. C'est en plus un espace humaniste, c'est-à-dire métaphysique, où l'homme est un vivant comme les autres, qui se rencontre lui-même pour qu'émerge une vérité.

3. Mais un troisième aspect, souvent ignoré, est lui aussi strictement déterminé par ces expériences. Il s'agit de l'émergence d'un sujet de désir, non assigné à une position, ni par la perspective nouvellement introduite, ni par les contenus religieux auxquels il était auparavant astreint. Ce sujet de désir, nous l'avons rencontré à plusieurs reprises dans notre description : il est dans l'humanité des sujets de Masaccio (par exemple la Vierge de la Trinité, nullement éplorée mais tournée vers le spectateur), dans la situation du point de fuite sur un sol humain, celui des donateurs en prière, dans la position de l'expérimentateur de Brunelleschi, les deux bras tendus, dans la situation de l'oeil derrière le trou, dont les mouvements doivent être limités pour qu'il soit réduit à un point, ce qui n'arrive jamais, dans la lumière venant d'un lieu non déterminé, dans le monde réel, etc... Ce sujet vivant qui manque à la perspective et qui est aussi son envers, c'est le sujet qui expérimente, le sujet qui trouve sa satisfaction dans la vérité d'un dispositif. C'est peut-être lui que découvrent, en premier lieu, les deux expérimentateurs.

On dira alors que l’événement qui se produit avec cette double expérience est la division du sujet.

Petite conclusion complémentaire.

Petite observation supplémentaire : comment l'espace commun à Brunelleschi et Masaccio a-t-il évolué aujourd'hui? à la place du point-sujet est un tube, et à la place du miroir un moi-reflet.

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Propositions

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