Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture (Hubert Damisch, 1972) [TDN]

Le titre du livre, Théorie du nuage, ressemble à un oxymore. Comment peut-on faire la théorie d'une chose aussi instable et insubstantiable qu'un nuage? Mais le texte de Damisch ne porte pas sur n'importe quel nuage, il s'intéresse au nuage dans la peinture. S'agit-il de la représentation du nuage? Ce serait trop simple, car si Damisch ne nie pas qu'on puisse vouloir représenter des nuages, il soutient que la place du nuage dans l'histoire de la peinture est bien plus complexe. Voyons deux oeuvres du Corrège, L'Assomption de la Vierge (peinte sur le Duomo de Parme entre 1526 et 1530) et L'Ascension du Christ (peinte sur la coupole de l'église Saint-Jean-l'Evangéliste de Parme entre 1520 et 1524). Ce que le Corrège essaie de représenter n'est pas un nuage réel dans le ciel, c'est l'expérience mystique de l'infini. Le regard étant attiré vers des hauteurs invisibles, insondables, le nuage n'a pas pour fonction de séparer le ciel et la terre comme dans La Dispute du saint Sacrement de Raphaël (1509) ou La vision du bienheureux Alonson Rodriguez du Zurbaran (1630). Il relie, en jouant sur l'ambiguité et la sensibilité du spectateur, le profane et le sacré.

Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mis en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.

Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.

Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.

La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.

Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

[L'espace de la Renaissance se définit moins par ses traits géométriques (la perspective) ou figuratifs (le naturel) que par sa subordination à la parole vivante, la phonè]

[L'écriture picturale produit son support, soit positivement en s'y référant (art médiéval ou byzantin), soit négativement en le refoulant (perspective illusionniste)]

[L'écriture picturale obéit à sa syntaxe et à ses lois, qui sont irréductibles à un code ou un système, et hétérogènes aux discours qui la justifient et l'expliquent]

[En peinture, les signes iconiques ont une texture, une épaisseur qui, comme les /nuages/ , brouillent toute hiérarchie, toute distinction de niveaux]

Dans "L'Ascension du Christ" de Mantegna, la représentation joue sur la substitution : elle répète une scène primitive, reproduit, transpose ou évoque une cérémonie liturgique

Comme la couleur, le nuage intervient dans la peinture au titre de supplément - séduisant, inquiétant, suspect, confus, hors-norme et perturbateur

Le nuage en peinture est porteur des ambiguités du concept de signe : il peut être conventionnel - en séparant le céleste du terrestre - ou exceptionnel, transgressif

La distinction langue/parole n'est pas pertinente dans le champ pictural : si code il y a, il est dépendant du dit et du non-dit et ne fonctionne que comme modèle

En peinture, la dissolution du contour a pour corollaire l'exacerbation d'une picturalité irréductible à l'ordre de la figuration

Il en est du modèle perspectif comme du modèle phonétique : c'est un idéal qui dépend directement du langage parlé

Dans la perspective de la Renaissance, l'istoria présuppose la construction géométrique de l'espace, et celle-ci est un moyen au service de la perspective dramatique

Le /nuage/, ce signe qui ne donne à voir qu'en dissimulant, manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde

Par sa déconstruction de l'espace traditionnel, par le déplacement qu'elle opère de l'image au tableau, l'oeuvre de Cézanne prend figure de coupure

Avec l'"Assomption de la Vierge" du Corrège, la voûte du Duomo s'ouvre, dans une orgie de lumière, vers un espace illimité, incommensurable

Dans "L'Ascension du Christ", du Corrège, se fait jour pour la première fois la volonté de construire la peinture à partir des seules sensations du sujet

Même quand, selon John Ruskin, elle se met "au service des nuages", la peinture du 19ème siècle reste fidèle aux principes de la scène perspective

Dans "La Vierge de St Sixte" de Raphaël, la figuration du /nuage/ ne se donne pas comme une illusion, mais comme la représentation d'une représentation

Dans le code pictural des 16è-17ème siècles, le nuage et la colonne ont valeur de hiérophanie; ils sont substituables l'un à l'autre

Chez Corrège, la texture picturale des figures du mouvement - nuages et corps - fait passer directement au registre de l'imagination et du rêve

L'oeuvre du Corrège s'achève avec la figure fantasmatique d'Io (le sujet) aux prises avec un leurre (Jupiter métamorphosé en nuée)

Avec l'Apocalypse de Dürer (1498), l'irruption du ciel sur la terre se traduit par une déchirure dans l'ordre même de la représentation

Quels que soient les procédés mis en oeuvre, le cycle de Giotto à Assise est ordonné à la production d'un sens fait pour être entendu, dans la dépendance du Verbe

La perspective, qui repose en son fond sur un paradoxe spéculaire, n'est pas sans reste, comme le montre la place des nuages dans l'expérience de Brunelleschi

Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture (Hubert Damisch, 1972) [TDN]

Création : Guilgal

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INPI 07 3 547 007

Sources
DamischCheminements

B1.972

YYA.1972.Damisch.Hubert

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