Selon Wölflin, le trait le plus marquant de cette fresque est l'aversion pour toute délimitation précise. Tout se passe comme si le Corrège se débarrassait du cube perspectif hérité du Quattrocento. La forme se dissoud. Elle laisse place à des effets d'éclairage : une profondeur insondable, une lumière qui tombe de hauteurs invisibles. En suivant le mouvement de la Vierge et des anges, comme dans l'Ascension du Christ, le sujet prend ses distances avec un espace fermé pour aller vers une clarté toujours plus grande. Son regard ne se tourne pas vers un point, mais vers un trou, celui de l'infini - comme s'il fallait nier l'existence même de la voûte sur laquelle la fresque se déploie en trompe-l'oeil. Entre les apôtres, solidement implantés sur la corniche inférieure, dont certains ont les pieds rivés au sol, et la Vierge emportée par un tourbillon, il faut marquer l'opposition.

Les Evangélistes et les Pères de l'Eglise, représentés alternativement en raccourci, tranquillement installés sur les nuages, ne manquent-ils pas de stabilité? Lors de la consécration de la coupole, l'enchevêtrement des membres et des bras aurait été qualifié de "ragoût de grenouilles" par un chanoine moqueur. Mais ce n'est pas vers la stabilité que le Corrège est tendu, c'est vers l'infini. Il ne lui faut pas une lumière éclairante, mais une lumière magique. Un siècle avant que ne commence à Rome ce qu'on désigna plusieurs siècles plus tard comme "art baroque" (et qui se considérait à l'époque comme simplement classique), le regard était sensuellement sollicité en combinant la grâce et la couleur. Mais ni Annibal Carrache dans le Palais Farnèse, ni Pierre de Cortone dans la Vallicella, n'établiront, comme le Corrège, le point de fuite au Zénith. Ils en resteront à une perspective fermée.

L''usage conventionnel des nuages, tel que par exemple Raphaël l'a mis en oeuvre dans la Dispute du saint Sacrement, ou Zurbaran le fera encore un siècle plus tard avec La vision du bienheureux Alonso Rodriguez, se caractérise par une séparation tranchée du ciel et de la terre. Mais ici le Corrège préserve l'ambiguité. Les Apôtres s'appuient sur le tambour de la coupole, à l'intérieur de la cathédrale, ce qui permet à l'espace profane de s'ouvrir sur l'autre espace. Le sacré n'est pas complètement séparé du spectateur, il peut se manifester, lui apparaître à travers une déchirure ou partager son espace, comme la nuée qui, dans la bible, guide le peuple d'Israël à sa sortie d'Egypte.

Le Duomo de Parme est une cathédrale romane surmontée d'une coupole, que le Corrège a décorée entre 1526 et 1530. C'est l'Assomption de la Vierge : la voici qui s'avance, parmi une foule d'anges enlacés précipités les uns au-devant des autres, dans une mer de nuages face au Christ qui accourt devant elle. Elle écarte les bras comme pour accueillir ces êtres enchevêtrés. Entre les fenêtres, les apôtres la contemplent, et derrière eux (dans les coins), des Génies se dressent sur un balcon.

Si les deux historiens de l'art, Aloïs Riegl et Jacob Burckhardt, considéraient le Corrège, cet artiste provincial, comme "le plus moderne de tous les peintres de la Renaissance italienne", c'est parce que c'est lui qui, le premier, a construit le tableau à partir du point de vue du sujet.