En 1895, avec l'émergence du cinéma, il est apparu qu'une vie en mouvement, une simulation apparemment fidèle de la vie, pouvait prendre place dans un cadre. Tous les jeux entre le cadre et le hors-cadre, le champ et le hors-champ, devenaient possibles. Jean-Louis Comolli oppose cette innovation pour lui essentielle à ce qu'il appelle le spectacle. Au spectacle aussi, comme en peinture, il y a un cadre, mais tout est fait pour rendre ce cadre invisible. Il faut maintenir l'illusion d'une absence de hors-champ. Avec le cinéma et ses jeux de cadre, la pensée critique et la prise de distance sont facilités. Une tension éthique se déploie entre le jeu critique du hors-champ (ne pas montrer, ne pas tout montrer) et la disparition du hors-champ (tout montrer, toujours plus). A chaque passage des corps à travers le cadre (entrer dans le champ, sortir du champ, passer dans le champ), le hors-champ s'inscrit. Le corps invisible se tient en réserve, en creux, occulté, dans l'espace-temps de la narration. La projection est toujours au présent, mais le jeu du hors-champ met en suspens le présent : répétitions, souvenirs, espoirs, promesses, menaces, regrets. Le cinéma permet, autant que nécessaire, de préserver le secret.

Le hors-champ ne se limite pas au pourtour de l'écran. Il se prolonge au-delà, dans l'obscurité de la salle et jusqu'au spectateur, son corps, ses émotions et ses projections mentales. Le cadre est borné, mais pas le hors-champ.

Tout cela ouvre la possibilité de rapports complexes dans lesquels le visible reste inséparable et dépendant du non-visible. Le cinéma laisse ouverts des questionnements qui sont exclus par la visibilité générale du spectacle. Mais aujourd'hui, avec la multiplication des écrans, le hors-cadre cinématographique est menacé. Là où le bord du cadre n'est plus marqué, le spectacle et la marchandise se confondent. Les objets audiovisuels qui nous envahissent font disparaître le non-visible. Au hors-cadre se substitue un "non-cadré" (une sorte de champ qui se poursuit dans le non-champ) qui déborde le cadré et le digère.

A l'intérieur même du cinéma contemporain, un choix éthique est à faire entre d'une part le souci de donner forme et sens au désir de voir, et d'autre part l'obscénite ou la curiosité morbide de la mise en spectacle. Comolli choisit Shoah (Lanzmann, 1985) ou Sonderkommando (Weiss, 2010), qui donnent à entendre la parole, contre La Liste de Schindler (Spielberg, 1993) ou La vie est belle (Benigni, 1997), dont les figurants satisfont, selon lui, au goût de l'horreur dans l'exposition de la mort de masse. Il critique les caméras cachées qui détruisent la relation entre ce qui film et ce qui est filmé, et aussi le docu-fiction, qui détruit les traces historiques (le hors-champ) en les remplaçant par des simulations (un semblant de réalité qui élimine l'ignoré, le non-su, l'invisible ou l'irreprésentable).

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Propositions

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