Depuis la première projection du premier film par les frères Lumière, en 1895, coexistent en chaque spectateur deux croyances contraires : il sait que le cinéma n'est qu'une fabrication, et pourtant il est émerveillé. Il sait que le film est fait d'une série de photos instantanées, fixes (les photogrammes), qui se succèdent dans le mécanisme d'un projecteur (ou encore, avec le numérique, d'un balayage de pixels sur un écran), et pourtant il y voit le mouvement de la vie. Il ne cesse d'osciller entre deux croyances : la machine et la magie, la conscience et le mimétisme. Pour désigner cette coexistence paradoxale de lucité et de crédulité, Jean-Louis Comolli utilise le terme de leurre. Le leurre est un mensonge, mais un mensonge qui s'auto-désigne; c'est une tromperie, mais une tromperie qui laisse deviner ses défaillances. Tandis que le leurre intègre toujours un certain degré de mise en suspens, de mise à distance (comme chez Brecht), l'illusion règne sans partage. Tandis que le leurre agit sans se dissimuler, l'illusion fonctionne sans se donner à voir en tant que telle ni pousser au doute ni au questionnement.

Le cinéma repose sur le désir de croire, mais ce désir ne peut jamais suspendre totalement la conscience des conditions matérielles de la projection (la salle obscure, l'écran, le projecteur). Le temps d'une séance, le spectateur préfère être coupé du monde, suspendre la pression qu'exerce sur lui la réalité. Mais il n'est pas dupe : tout en désirant être leurré, il entretient une incertitude sur la croyance.

Il se peut que le cinéma soit le seul lieu où, bien que pris dans l'illusion, le spectateur puisse quand même regarder son regard fonctionner. Le seul lieu où le leurre puisse persister, tout en étant dénoncé, démonté, défait, déconstruit, comme dans le film de Dziga Vertov, L'Homme à la caméra; qu'il soit le seul lieu où le sujet puisse être convoqué dans sa division, ses doutes et ses conflits.

Le cinéma repose sur un principe de falsification; pour faire croire à la chose filmée, il lui faut jouer sur la censure de sa propre matérialité signifiante.

L'histoire du cinéma, avec ses enjeux idéologiques et commerciaux, est entièrement placée sous le double signe du "Je sais bien" (le consommateur informé), "mais quand même" (le progrès technique, la force du désir de croire) [une définition du désir pervers selon Lacan].

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Le cinéma entretient une série de clivages de la croyance. D'une part, le spectateur sait que ce fétiche qu'est le film est une fabrication artificielle, un objet monté pour le tromper. Mais d'autre part, il désire y croire, il laisse cette croyance embrayer et même prendre le dessus sur ses propres fantasmes.

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Propositions

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