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L'inouï du "tube"                     L'inouï du "tube"
Sources (*) : Peter Szendy               Peter Szendy
Peter Szendy - "Tubes - La philosophie dans le juke-box", Ed : Minuit, 2008, p32

 

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[L'inouï du "tube" (cette chanson obsédante), c'est qu'il noue le singulier et le banal, l'unique et le cliché, l'incomparable et l'interchangeable, la psyché et le marché]

   
   
   
                 
                       

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Qu'est-ce qui fait que nous puissions être hantés, obsédés par une chanson, même si nous ne l'aimons pas, même si nous la ressentons comme un virus et un parasite? Comment se fait-il que nous ne puissions pas nous empêcher de l'entendre, de la ressasser dans notre for intérieur? Selon Peter Szendy, il faut pour cela que le "tube" soit à la fois suffisamment banal pour parler à tout le monde, et aussi suffisamment singulier pour que chacun puisse y reconnaître une scène familière. Il devient alors une sorte de fétiche, d'objet autonome. En parlant d'elle-même, la chanson nous entraîne dans un cercle auto-interprétatif et auto-désirant, une quête qui a, pour chacun d'entre nous, à la fois un goût de répétition (le lieu commun, le poncif, la rengaine) et la saveur de la première fois. Elle nous invite à rentrer dans un univers à la fois stable, stagnant (le refrain), absolument quelconque, où toute nouveauté semble impossible, en y éprouvant la possibilité d'une reprise singulière, extraordinaire, d'une irruption qui est aussi une interruption de la vie courante, un accès au plus caché de soi. Dans cette expérience possible/impossible, chacun retrouve solitairement ce qu'il gardait de plus secret.

Cette "logique des tubes" est aussi à l'oeuvre au cinéma, soit parce que des "tubes" y sont intégrés, comme dans On connaît la chanson d'Alain Resnais, soit parce que la structure même du film est celle du "tube". Lorsque par exemple M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) fredonne Dans l'antre du roi de la montagne (Peer Gynt, musique d'Edvard Grieg) à chaque fois qu'il commet un meurtre, c'est le signe d'une compulsion, d'une perte de contrôle à laquelle il ne peut résister. Ce fétichisme du "tube", Alfred Hitchcock le porte à son comble dans plusieurs films (Trente-neuf marches, L'Ombre d'un doute, Une femme disparaît) où il le transforme en véhicule télépathique, en moteur ou déclencheur d'aveux, d'affections à distance, d'anamnèses ou de refoulements.

 

 

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Propositions

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Un "tube" est une chanson qui va à sa propre rencontre : la voix de la marchandise musicale se parle et se reconnaît elle-même

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Le propre des mélodies obsédantes, des "tubes", c'est leur force d'irruption réitérée, leur "réiterruption"

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Une mélodie obsédante porte une structure d'aveu : elle ouvre le mouvement d'une confession qui n'a pas encore de contenu ("L'ombre d'un doute", film d'A. Hitchcock, 1943)

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Une mélodie obsédante (chanson ou "tube") est un affect qui reste en puissance, la pure promesse d'une interdiction, d'une censure, d'un devenir-secret, sans contenu déterminé

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Avec le "tube" (cette chanson obsédante), l'accès au plus singulier de soi, au plus caché, passe par la circulation et la survie de l'absolument quelconque

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Ce que j'ai de plus singulier a déjà été dit par la voix la plus courante : celle de la chanson ("On connait la chanson", film d'Alain Resnais, 1997)

 

 

 


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