1. Analyse.

Selon John Austin, on peut, dans la langue, opposer les propositions constatives, qui énoncent une vérité, aux propositions performatives, qui produisent un changement. Dans le premier cas, l'accent est mis sur le référent, tandis que dans le second, il est mis sur l'acte du sujet. Dans le premier cas, le locuteur semble absent, il n'est pas affecté; dans le second cas, c'est un locuteur qui s'engage, et donc se transforme, par sa déclaration. Mais peut-on vraiment séparer l'un de l'autre? D'un côté, constater, c'est aussi affirmer, confirmer, voire revendiquer. D'un autre côté, faire, c'est aussi constater qu'on a fait. Comme l'explique Jacques Derrida, la distinction, qui semble nette au premier abord, est plus confuse si l'on y regarde de près. Quand un acte de langage réussit, il est toujours à la fois constatif et performatif. Il y a indécidabilité.

2. Exemples.

On peut, dans la langue, opposer les propositions constatives, qui énoncent une vérité, aux propositions performatives, dites aussi actes de langage, qui produisent un changement. Ce n'est pas exactement la même chose de dire : "Oui, je suis marié", que de dire "Oui, j'accepte cette femme pour épouse" dans une cérémonie de mariage. Dans le premier cas, l'accent est mis sur le référent [c'est un fait, elle est ma femme], tandis que dans le second cas, il est mis sur l'acte du sujet [c'est un faire, elle devient ma femme]. Dans le premier cas, le locuteur semble absent, il n'est pas affecté; dans le second cas, c'est un locuteur qui s'engage [et donc se transforme] par sa déclaration. Mais peut-on vraiment séparer l'un et l'autre? D'un côté, constater, c'est aussi affirmer, confirmer, voire revendiquer. D'une autre côté, faire, c'est aussi constater qu'on a fait. Comme l'explique Jacques Derrida, la distinction, qui semble nette au premier abord, est plus confuse si l'on y regarde de près.

Si une oeuvre pouvait parler, une même tension la partagerait. D'un côté, elle se présenterait simplement comme telle (le constat); d'un autre côté, elle dirait : "Je suis une oeuvre!", et le deviendrait par cet acte. Les oeuvres en général, en tous cas celles qui sont dignes de ce nom, se caractérisent par cette ambiguité.

Prenons l'exemple du travail de Gérard Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin. L'auteur a déclaré qu'il avait fabriqué une petite boîte en forme de cercueil, et qu'il l'avait dessinée 127 fois. Si l'on croit cette déclaration qui figure sur les cartouches qui accompagnent l'oeuvre, la situation est relativement simple : il y a un modèle et des copies. Nous sommes invités à le constater comme un fait. Mais si l'on admet que la déclaration (celle qui figure sur le cartouche ou le cartel qui accompagne les oeuvres dans leur présentation au musée) fait partie de l'oeuvre, alors ce n'est plus qu'une affirmation qu'on peut croire ou ne pas croire. La déclaration, qui met de l'ordre dans la série (comme le titre ou la signature) n'est plus qu'un élément d'une oeuvre performative. Mais alors qui croire? L'oeuvre apparaît dans sa tension aporétique.

Sous cet angle, l'oeuvre peut être comparée à la fondation d'une institution. Quand, le 4 juillet 1776, les 14 colonies américaines se réunissent en Congrès, le peuple américain n'existe pas encore, et pourtant c'est lui, ce peuple, qui est supposé signer la Déclaration d'indépendance. L'acte requis est à la fois constatif et performatif, archive et production - la distinction entre l'un et l'autre étant indécidable. En inventant le peuple américain, c'est l'acte lui-même qui invente ses signataires, et garde en lui leurs signatures. Il en est de même pour une oeuvre : quel que soit son auteur, elle invente ses signatures. Les signatures "Picasso" et "Courbet" ne préexistent pas à l'oeuvre, même si les personnes en question lui préexistent. Ce sont les oeuvres qui produisent les signataires, comme elles produisent les publics.

Il en est de même dans l'université : pour présenter le savoir produit comme constatif, il faut un acte (performatif).

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Propositions

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