Restitutions de la vérité en pointure est le quatrième texte du recueil de Jacques Derrida paru en 1978, intitulé La vérité en peinture. Sa première publication a eu lieu dans le numéro 3/4 de la revue Macula, dont le thème général était «Martin Heidegger et les souliers de Van Gogh». Jacques Derrida y analyse presque mot à mot le célèbre texte de Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, où ce dernier évoque «un» tableau de Van Gogh représentant des souliers. Mais ici Heidegger n’est pas analysé philosophiquement (de l’intérieur de la philosophie), il est pris en considération de l’extérieur (à partir de champs extérieurs à la philosophie). En effet Derrida le met constamment en parallèle avec (1) un essai de l’historien d’art Meyer Schapiro paru dans le même numéro de Macula sous le titre La nature morte comme objet personnel, qui conteste la description de la peinture de Van Gogh donnée par Heidegger, et (2) le tableau lui-même, considéré comme représentation picturale, mais aussi comme toile encadrée, chose délimitée par un titre, un bord ou les murs du musée. A la question du «faire pictural» posée dans l’introduction du recueil, intitulée Passe-partout, il tend à répondre en entrelaçant le philosophique et le pictural d’une façon qui met plus l’accent sur le pictural que sur le philosophique ou plutôt qui inscrit le philosophique dans la restance du pictural (inversant la position heideggérienne, ou c’est le pictural qui s’inscrit dans la restance du philosophique). On retrouve dans cette posture une attitude constante du Derrida des années 1970 à laquelle il ne renoncera jamais: partir de la tradition philosophique, y introduire des éléments hétérogènes qui vont à la fois l’enrichir, la déployer et la crever, la contaminer de l’intérieur, l’infecter selon une logique d’auto-immunité qui la conduira à accepter en elle l’élément extérieur afin de survivre.

Vers la fin du texte (qui est aussi la fin du livre), après de longs développements tendant à prouver que l’“origine“ du tableau de chaussures de Van Gogh ne peut être trouvée ni dans l’errance urbaine de Van Gogh (telle que supposée par Shapiro), ni dans le dur labeur d’une paysanne (tel qu’imaginé par Heidegger), Derrida introduit un syntagme dont il n’avait pas encore fait usage, la «peinture à l’œuvre».

Extrait du texte, présenté sous forme de dialogue fictif :

- (…) Les chaussures sont là en peinture, elles sont là pour (figurer, représenter, remarquer, dé-peindre?) la peinture à l’œuvre. Non pas pour être rattachées aux pieds de tel ou tel, dans le tableau ou hors de lui, mais là pour-la-peinture (et vice versa).

- la peinture à l’œuvre, comme le peintre en acte, comme la production picturale en son procès?

- pour ce qu’il y a de la restance picturale (…) (La Vérité en peinture, pp425-426).

La “peinture à l’œuvre“, le “peintre en acte“, la “production picturale en son procès“, cet élement extérieur que le texte introduit dans le philosophique, nous pouvons le considérer comme le principe de l’œuvre. C'est une formulation derridienne pour ce qu'on peut aussi nommer : l’«œuvre performative».

Contrairement à ce qu’affirment l’historien de l’art Schapiro et le philosophe Heidegger (quoique, pour ce dernier, en partie seulement), le tableau n’est pas là pour figurer, pour représenter ou pour dépeindre quoi que ce soit. Il est le reste d’une opération de peinture (performative), que Derrida désigne sous le nom de peinture à l’œuvre. Qu’il s’agisse des chaussures réelles (abandonnées, délaissées, hors d’usage) ou des chaussures peintes, elles ne sont là pour rien. L’acte performatif est double et quelque peu étrange. D’une part, comme le démontre longuement Derrida, il ne restitue aucune vérité, il n’y en lui ni dette, ni engagement. En tant que trait, intraduisible en quelque discours que ce soit, il se retire, il ne fait que marquer la différence. Mais d’autre part, il ouvre la porte à toutes les interprétations, tous les effets imaginables d’identification ou d’appropriation. Son acte est indécidable, sa restance inépuisable. De la «peinture à l’œuvre», on peut avancer qu’on ne peut rien en dire, ou plus exactement tout ce qu’on pourrait en dire est définitivement daté, situé dans un contexte et donc idiomatique, et donc, en conséquence, non pertinent pour caractériser le principe même qui opère dans l’œuvre.

Ce qui est à l’œuvre, dans l’œuvre, est à l’œuvre à même l’œuvre. Derrida propose cette dernière formulation en traduisant le texte de Heidegger : "C’est donc seulement à travers l’œuvre et seulement dans l’œuvre que l’être-produit du produit en vient proprement (eigens) à son paraître (Vorschein). Qu’est-ce qui advient ici? Qu’est-ce que dans l’œuvre est à l’œuvre? [Was ist im Werk am Werk? à l’œuvre sans doute comme on dit «au travail», sinon à pied d’œuvre mais on peut, en jouant à peine, traduire aussi par «à même l’œuvre» ou «appartenant à l’œuvre, oeuvrant dans l’œuvre», ce qui condense de nombreuses questions]" (La Vérité en peinture pp369-370).

Ce syntagme «à même» renvoie ici, comme dans beaucoup d’autres textes derridiens, à la structure de l’auto-hétéro-affection. Il importe ici de signaler que ce terme, «à même», est utilisé par Derrida pour traduire Heidegger avec une légère distorsion. Le traducteur (Wolfgang Brokmeier) écrit «Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre?», et Derrida précise, en «jouant» «à peine» sur la traduction: «Qu’est-ce qui est à l’œuvre à même l’œuvre?», ou encore: «Qu’est-ce qui est œuvrant dans l’œuvre?». En insistant sur l’œuvrance dans l’œuvre même, on exclut que tout élément externe, contextuel ou rhétorique, puisse affecter ce qui arrive dans l’œuvre. Ce ne sont ni les auteurs, ni les commentateurs, ni les critiques d’art, ni les philosophes, ni les chaussures qui disent : «Ceci est un tableau, nous sommes la peinture en peinture, l’origine de la peinture» (p391), c’est cette chose qu’est la peinture qui, silencieusement (en secret) opère comme peinture. Les chaussures ne disent rien, ce qui opère «à même» l’œuvre picturale ne peut être conditionné par rien d’autre que par la peinture.