On trouve dans l’analyse derridienne des dessins d’Antonin Artaud telle qu’elle est développée dans Artaud le Moma – Interjections d’appel (2002) un compromis singulier entre œuvrement et désœuvrement. Disons, pour simplifier, que dans le cas d’Artaud ce n’est pas l’objet conventionnel (les Souliers de Van Gogh, le mariage de Van Eyck) qui cache l’acte singulier (des chaussures dépareillées, hors d’usage ; un événement qui pourrait être un deuil ou n’importe quoi d’autre), c’est plutôt l’acte unique (des dessins absolument singuliers, visuellement éloignés de toute forme conventionnelle) qui cache la convention implicite.

Artaud a donné à l'un de ses dessins le titre : La maladresse sexuelle de dieu. Jacques Derrida érige cette maladresse en une sorte de trait paradigmatique de la duplicité de l'oeuvre d'art :

1. Pour faire oeuvre, il faut être maladroit. Artaud tire fierté de cette maladresse qui opère comme un coup, un mauvais coup, une sorte de malfaçon qui tombe sur celui auquel il s'adresse, qui l'apostrophe, qui s'y attaque. Recevant ce coup, le voyant, le lisant, le spectateur doit se sentir touché par le message ou l'insulte. Les dessins d’Artaud des années 1946-47 ont la même fonction que ses envoûtements des années 1937-39 : il s'introduit par l'oeil au-dedans du corps de l’autre, veut affecter ses organes, le priver de sa position objectivante, le forcer à abandonner sa place de voyeur contemplatif. Si Artaud va vite, s’il procède avec hâte, s’il évite la finition, s’il renvendique la maladresse, s’il récuse tous genres, s’il s’attaque à tout support, substance ou surface stables, c’est pour affirmer l’unicité absolue de chacun de ses actes, daté et signé. On retrouve l’un des versants de l’aporie n°1 : événement pur.

2. Mais cette dissonance jetée sur l'autre, il faut aussi la garder. Artaud veut détruire l'art, mais il tient aussi à garder la trace de cette destruction. A l'instant même où il porte un coup sur l'art, il garde l'archive de ce coup. Au moment où il répand le chaos, il le relève. Tout en hurlant la dissonance, il la sauve dans une consonance. Tout en affirmant que son art est sans œuvre (pure existence, chair, vie, théâtre, cruauté), qu'elle est sans langage (les mots sont chantés, criés, soufflés), sans trace, sans différence, il l’institue. Second versant de l’aporie n°1 : reproductibilité.

"Quand y a-t-il donc œuvre, et œuvre d’art ? quand et où ? Où situer, virtuellement, pour cet acte de maladresse volontaire, pour cette malfaçon ou pour ce mauvais coup, un lieu d’accueil et de rassemblement, un subjectile, un mur d’église ou de musée ?" (Jacques Derrida, Artaud le Moma, p32).

Artaud répond, à sa façon. Il faut que chaque geste, chaque mot ait une double valeur : perforer – blesser - détruire / réparer – cicatriser - faire œuvre. Il faut absolument préserver cette duplicité qui sauve la mémoire de l'autodestruction. Telle est la fonction du subjectile : un support qui apaise, mais reste unique ; un fond qui se retire, mais ne se dissout ni dans l'œuvre ni dans le système des Beaux-Arts.

Que font les dessins d’Artaud ? La même chose que le théâtre de la cruauté : un acte vivant, vocal, qui se transforme en objet d’exposition et finit au musée. La singularité d'Artaud, c'est que, malgré sa folie (et à cause d'elle), il fait œuvre. Dans ses textes, dessins, dessins écrits, le retrait du subjectile n'arrive jamais à son terme. Le subjectile gît, mais ne se pétrifie pas dans la différence - comme il le ferait s'il acceptait de s'inscrire dans le système des Beaux-Arts. Chacun de ses dessins opère, de façon irréductiblement aporétique, comme une œuvre performative qui, tout en déconstruisant tous les critères objectifs de l’œuvre, répond à l’injonction : « Tu feras une œuvre ».