Dans le chapitre III d'Au-delà du principe du plaisir, Freud introduit une hypothèse, la compulsion de répétition. Cette compulsion est plus originaire, plus élémentaire, plus pulsionnelle que le PP, mais son statut est différent. Ce n'est pas un principe ni une tendance (comme le principe de plaisir ou plus tard la pulsion de mort), mais une fonction. Toutefois cette fonction a une particularité : elle semble indépendante du PP. Elle le déborde. Avec les rêves répétitifs, les traumas, les névroses de transfert, des voix surgissent, automatiques, démoniques, chiffrées, secrètes, elles circulent comme un testament qu'on s'enverrait à soi-même. Ce sont ces voix ventriloquées, aussi familières qu'étrangères, ces "répétitions de répétitions unheimlich", que Derrida nomme le "fait-oeuvre" :

"L'élément de ce qui fait-œuvre, dans l'abîme où s'opèrent les répétitions, saisit l'esthétique dominée par le PP, celle que Freud évoque encore à la fin du deuxième chapitre et à laquelle il n'a jamais renoncé. Le fait-oeuvre saisit cette anticipation esthétique sans se laisser par elle ressaisir. Il est plus "originaire" qu'elle, il en est "indépendant" : on peut le décrire dans les termes mêmes par lesquels Freud ailleurs décrit l'au-delà du PP. Et il constitue l'élément de la scène d'écriture, de l'"œuvre" intitulée Au-delà du principe de plaisir, dans ce qu'elle a de plus saisissant et de plus insaisissable, d'abord par celui qui a cru y apposer le sceau des Freud en entendant des voix" (La Carte postale, p364-5).

C'est Derrida qui insiste sur le thème de l'œuvre en mettant en italiques fait-œuvre et entre guillemets le mot "œuvre". L'"œuvre" dont il est question, celle dont Freud a choisi le titre, Au-delà du principe de plaisir, présente les caractéristiques du fait-œuvre : elle ne se laisse pas ressaisir par l'"esthétique" du principe de plaisir. Esthétique, ici, vaut pour œuvre d'art : le fait-œuvre n'a aucune des qualités d'idéalité ou de stabilité qu'on pourrait attribuer au principe de plaisir. Ce que fait Freud n'est pas le travail d'un artiste, comme il l'affirme lui-même fermement pour répondre à Havelock Ellis. Ce qu'il fait n'est pas sans affinité avec ces voix qui parlent plusieurs langues hétérogènes, y compris celle des mathématiques, des ordinateurs ou de la science. Le fait-oeuvre est une faire. Ce n'est pas une interprétation, c'est une transformation réelle de l'ordre du transfert. Il a pour nom, chez Freud, spéculation.

La thématique du "fait-œuvre" n'est pas mentionnée dans la treizième séance du séminaire La vie la mort (1975-76). Derrida l'a ajoutée dans sa réécriture postérieure, Spéculer sur "Freud", publiée en 1980. Au début de la treizième séance, il écrit : "Le progrès au-delà du PP, interdit dans les deux premiers chapitres du livre, semble devenir possible au troisième. Mais ce progrès n'est pas de l'ordre de l'acquis, de la thèse ou de la démonstration." (LVLM p321). Il y a donc dans ce troisième chapitre, un progrès, mais lequel ? Freud avance une hypothèse nouvelle : la compulsion de répétition menace l'autorité du principe de plaisir. Il promet une élaboration (la pulsion de mort), mais s'arrête avant de l'articuler. "La paralyse : le pas au-delà du PP sera resté interdit" écrit Derrida dans la seconde version de ce texte (LCP p359). Pourtant Freud ne fait pas rien, il produit un texte, une œuvre, il "fait-œuvre". Œuvrer est une façon de marcher, de faire un pas de plus, mais tout en respectant la structure bornée, instituée du livre, une structure ambiguë qu'il décrira de manière plus précise dans La vérité en peinture (1978).

Dans le chapitre suivant, le IV, Freud se libère, sa spéculation se déchaîne. Ce que Derrida appelle le "fait-oeuvre" apparaît comme tel. La compulsion de répétition peut se combiner ou se croiser avec le principe de plaisir, mais elle peut aussi le déborder, le déconstruire, ouvrir l'hypothèse d'un "au-delà". Le "fait-oeuvre" met en question l'autorité du principe de plaisir comme tel. En nommant le processus primaire ou l'énergie libre, il débande. Ce qui arrive reste obscur, "ça" ne peut pas se déterminer sous les vocables d'énergie libre ou de processus primaire, "ça" ne peut pas non plus être nommé, même pas sous le nom de "pulsion de mort", mais il faut quand même le laisser venir, ce qui implique la dimension du retrait.

Et d'ailleurs, selon Derrida, Freud s'est déjà absenté, il a renoncé à toute vérité, n'est plus présent dans ce qu'il écrit. Il laisse une scène d'écriture, un testament. L'héritier est livré à lui-même, c'est lui qui porte le nom de Freud [comme dans la phrase de Celan : Die Welt ist fort, ich muss dich tragen]. C'est lui, le légataire de l'œuvre, qui est engagé par ce contrat, cette alliance, c'est lui qui devra survivre avec cet héritage. Déssormais, ça le regarde.