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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 DERRIDEX

Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
Oeuvre, scène d'écriture                     Oeuvre, scène d'écriture
Sources (*) : L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire               L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire
Pierre Delain - "Pour une œuvrance à venir", Ed : Guilgal, 2011-2016, Page créée le 26 août 2015

[Une oeuvre renvoie à la plus originelle des scènes d'écriture : "auto - bio - thanato - hétéro - graphique"]

   
   
   
                 
                       

1. Une scène freudienne.

La formulation "la scène de l'écriture" se rencontre déjà en 1967 dans un article repris dans l'Ecriture et la Différence : Freud et la scène de l'écriture. Derrida insiste sur le mot "scène", qui se trouve dans le titre et dans la conclusion de l'article. Dans Spéculer - sur "Freud" (texte de 1975 paru en 1980), l'insistance continue mais avec une nuance : il passe de La scène de l'écriture à la scène d'écriture, comme si désormais ce n'était plus l'écriture le personnage principal, mais la scène elle-même. Ce qui entre en scène entre comme tel, en personne. Ce n'est pas un principe, une tendance, c'est un élément, une fonction, un paradigme qu'on peut raconter, comme le récit du Fort/Da du petit-fils de Freud, tel que Derrida l'analyse dans Spéculer - sur "Freud" (cf le §1 de cette proposition), avec son contexte, ses particularités.

De quelle scène (ou quelles scènes) s'agit-il? D'abord celle de l'appareil psychique, celle de l'Esquisse, du Bloc magique ou des énergies dont il faut empêcher ou refouler le passage : une scène de frayage, où les traces peuvent faire retour. Ensuite, la scène de la cure, avec son actualisation, le transfert. Et aussi un élement nouveau dans le texte de 1975 par rapport à celui écrit en 1966 : la scène singulière de ce livre intitulé Au-delà du principe de plaisir, qui est un paradigme, voire une représentation, du texte freudien ou de l'oeuvre de Freud en général. Ce livre-là met doublement en scène la spéculation freudienne. D'une part, une spéculation gratuite, sans borne - celle qui conduit à la pulsion de mort; et d'autre part, une spéculation contrôlée, dominée par le principe de plaisir, calibrée pour que perdure l'institution attachée au nom de Freud. Cette dernière scène est visualisable : on y voit par exemple le fondateur qui distribue des bagues aux disciples, ou encore le grand-père qui observe et interprète le Fort/Da de son petit-fils. La scène de famille, voire généalogique, coexiste avec la scène d'écriture. Il y a condensation, synthèse, comme Derrida l'explique dans le texte écrit en 1966, Freud et la scène de l'écriture. Or tout cela, dit Derrida, de manière irréductible, "fait-oeuvre". La mise en scène et le "faire-oeuvre" sont indissociables.

 

2. Irrésolution.

Une des particularités de la scène d'écriture freudienne, que peut-être on peut généraliser à toute oeuvre, c'est qu'elle reste irrésolue. Elle ne tranche pas. Freud propose des explications, des concepts, il argumente, mais il reste toujours au bord de la décision. Il pourrait, par exemple, dire que la pulsion de mort (la tendance au retour au monde inorganique) gouverne le principe de plaisir; mais il ne l'affirme pas. Il tient à préserver, malgré tout, ce principe. Il ne prend pas position, sa thèse reste une athèse.

Derrida tire de cette irrésolution une conséquence qui peut paraître étrange. Puisque sa spéculation ne s'arrête pas sur une conclusion, mais au point où il décide de s'arrêter, c'est qu'il n'a pas à se justifier. Il ne succombe pas au discours, mais se permet de trancher selon son bon plaisir. Sa scène d'écriture se rapproche, sur ce point, de la gratuité d'une oeuvre. Aucun modèle préétabli, aucun code, aucune convention, aucune instance, aucune philosophie, aucun concept concevable (même scientifique, et même ses propres concepts, ceux qu'il avait élaborés auparavant), aucun genre, ne prédétermine son texte.

 

3. La scène de l'oeuvre auto-bio-thanato-hétéro-graphique.

Dans Spéculer - sur "Freud", on trouve cinq fois certaines composantes du mot-valise "auto-bio-thanato-hétéro--graphique", qui apparaît une fois avec ces cinq éléments (La Carte postale p357), pour qualifier, justement, une scène d'écriture :

"Le legs et la jalousie d'une répétition (jalouse d'elle-même déjà) ne sont pas des accidents survenant au fort : da, ils en tirent plus ou moins strictement les fils. Et l'assignent à une scène d'écriture auto-bio-thanato-hétéro--graphique. Cette scène d'écriture ne raconte pas quelque chose, le contenu d'un événement qu'on appellerait le fort : da. Celui-ci reste irreprésentable mais produit, s'y produisent, la scène de l'écriture".

La distinction et le lien se font, dans cette citation, entre scène d'écriture et scène de l'écriture. Cette dernière est le produit, tandis que la scène d'écriture (celle d'Au-delà du principe de plaisir) est l'acte. Or dans cet acte, on notera qu'il y a deux composantes, séparées par un tiret redoublé [le redoublement du tiret est de Derrida, il se trouve dans le texte, p357]. Et celui-ci de commenter lui-même le redoublement :

(Il y a plus de dix ans, jusque dans ses dernières lignes, Freud et la scène de l'écriture donnait à suivre un pas de Freud. Ceci - revenant en supplément différé - reste à suivre) (La Carte postale, p357).

Qu'est-ce qui est à suivre? Un parallélisme entre écriture et marche. Lorsqu'elles prennent la signification du coït, dit Freud, elles sont abandonnées. Refoulement et frayage vont de pair, et c'est exactement, dans notre analyse, ce qui arrive avec l'oeuvre. Lorsque l'écriture [qui est aussi la marche de l'hymen] est abandonnée, arrêtée, marquée d'un retrait, alors s'inscrit l'oeuvre, c'est-à-dire, dans le vocabulaire du mot-valise, la graphique, séparée du reste par un double tiret, celle qui est nommée dans Spéculer - sur "Freud" à plusieurs reprises, de manière plus explicite, graphique de la différance. L'originalité de la spéculation freudienne selon Derrida, même si elle n'est pas énoncée comme telle, c'est qu'elle interroge cette graphique pour elle-même (voir ci-après §7).

Donc avant le dernier mot, graphique (mot-retrait, mot-post-scriptum), féminisé du côté de l'hymen, sont venus deux couples opposés et unis, auto-hétéro et bio-thanato. Dans l'oeuvre, l'auto-hétéro-affection enveloppe (comme une grenade), entoure, enserre, la-vie-la-mort, cet ensemble aporétique dont Freud n'arrive pas à se dépêtrer, car il est peut-être porteur d'un excès d'énergie non liée, d'un en-trop de dissémination.

L'autothanatographie apparaît à propos de la crainte de Freud de mourir d'une maladie grave (p291). Qu'est-ce qui tient ensemble la question de la mort en psychanalyse, l'autobiographie de Freud (le bios) et l'histoire du mouvement analytique? Une écriture qui "pourrait bien virer d'un instant à l'autre vers l'hétérothanatographique (p291). En 1923, l'irruption du cancer de la bouche, suivie immédiatement par la mort du jeune frère de Ernst (Heinerle) "entraîne la spécularité autobiographique dans une autothanatographie d'avance expropriée en hétérographie" (p354). Freud est pris dans une "dé-marche textuelle (autobiographique, hétérobiographique, thanatographique, tout cela dans le même écheveau)" (p403). C'est alors que l'oeuvre de Ernst, le fort:da, se transforme en oeuvre freudienne (l'Au-delà du principe de plaisir), "comme travail du demi-deuil et spéculation à l'oeuvre sur soi-même, comme grande scène du legs, abîme de légitimation et de délégation" (p356). Le jeu de la vie et de la mort, qui fait pleurer Freud, produit l'oeuvre par excellence - qui n'est pourtant pas et ne peut pas être (à cause de son irrésolution) l'"oeuvre en tant qu'oeuvre". Tout cela nous conduit vers l'une des conclusions derridiennes :

"Et surtout, nous l'avions déjà reconnu, nous sommes dans un domaine sans domaine où la recherche du propre, loi des lois et loi sans loi, excède toutes les oppositions et par excellence celle de la vie et de la mort. La pulsion de mort poussant à l'auto-destruction, au mourir-de-sa-propre-mort, le propre s'y produit comme autothanatographie et s'écarte de lui-même dans de "rapport", cette "relation", ce "récit" pour que nous ne sachions plus très bien ce que nous disons quand nous disons propre, loi du propre, économie, etc" (La Carte postale, p419).

La recherche du propre (celle qui conduit Freud à ne jamais renoncer à la domination du principe de plaisir) ne peut échapper au procès d'exappropriation qui structure ce même principe. De même qu'il y a toujours-déjà de la pulsion de mort dans le principe de plaisir, il y a toujours-déjà de l'inconditionné dans le conditionné, et Freud, pris par les événements de sa biographie, doit continuer à travailler, préférer le demi-deuil au deuil, malgré la "fatalité" (inconditionnelle) des événements de sa vie. Ce travail, qui lui permet de ne pas sombrer, explique-t-il à ses interlocuteurs, dans le désespoir et la dépression, c'est son oeuvre.

 

4. Une synthèse : le Fort:Da derridien.

cf : [L'oeuvre est le lieu où les pulsions de mort sont indissociables d'une graphique de la différance] §1.

  

5. Le "fait-oeuvre".

cf : Ce qui "fait-oeuvre", dans la scène d'écriture d"Au-delà du PP", est plus originaire, plus indépendant, plus insaisissable que ce qu'une esthétique guidée par le PP pourrait saisir.

 

6. La scène stricturale.

Stricture est un concept derridien, en tous cas l'on peut soutenir qu'il l'a été pour un certain moment de son oeuvre : de 1974 à 1978, entre Glas et Restitutions. Après 1978, le mot devient rare, il est utilisé de manière plus restrictive, mais il ne disparaît pas.

La stricture est un mouvement qui enserre en laissant jouer les limites, en laissant agir des facteurs imprévus, ou encore en laissant se déployer, à son bord, une matière idiomatique, une limitrophie hétérogène. Si, dans cette définition, on remplace le mot "stricture" par le mot "oeuvre", la formulation continue à faire sens. Il faut pour cela montrer comment elle fonctionne dans le corpus derridien.

cf : [Derrida, la stricture], §1 à 4.

 

7. Une graphique de la différance.

cf : [L'oeuvre est le lieu où les pulsions de mort sont indissociables d'une graphique de la différance] §2.

 

8. L'inscription du nom.

On pourrait dire, paraphrasant Derrida, que les trois éléments "scène d'écriture", "oeuvre" et "nom propre" sont liés stricturellement. Ils sont indissociables, mais n'opèrent pas selon les mêmes logiques. Par exemple, la scène d'écriture à laquelle le nom Freud est associé lui échappe sous le nom de psychanalyse; ou bien l'oeuvre, qui surgit sur une scène d'écriture, ne peut être lue que hors scène ou hors champ. Mais même si chacun de ces éléments peut être analysé séparément, la stricutre reste.

A une scène d'écriture est attachée un nom. C'est, pour cette scène, une condition de performativité. Attacher le nom de Ernst au Fort/Da (même si celui-ci est signé par Freud), attacher le nom de Freud à Au-delà du principe de plaisir, alors qu'il affirmait faire oeuvre scientifique [ce qui implique la forclusion du sujet], attacher le nom de Derrida à un concept d'oeuvre que d'autres auront la tâche de théoriser (si ce n'est de mettre en oeuvre), c'est les inscrire comme "je", les impliquer nominativement dans un texte en transformant ce "je", en donnant une autre valeur à leur signature. Le produit de la scène (l'oeuvre) est aussi un effet de nom propre.

cf : Si la psychanalyse avait été reconnue comme science, Freud l'aurait payé de son nom - mais c'est comme "oeuvre" qu'elle opère, inséparable d'un effet de nom propre.

 

9. L'oeuvrance au-delà de l'héritage.

cf : [L'oeuvre est le lieu où les pulsions de mort sont indissociables d'une graphique de la différance] §3.

 

10. La scène des pulsions.

Que cette scène soit la plus "originelle" ne doit pas être lu au sens de la scène primitive freudienne, cette scène imaginaire qui vient recouvrir la scène d'écriture. C'est la scène du propre, celle des pulsions que ne reviennent à soi qu'à partir de l'autre, la scène du proche en tant qu'elle est conditionnée par l'éloignement (Fort/Da). Cette scène pulsionnelle, on peut aussi l'appeler pulsion de mort.

C'est ici qu'il faut évoquer la pulsion de pouvoir, ce concept que Derrida introduit subrepticement, comme à la dérobée (voire en contrebande) à la fin de deux de ses textes sur Freud, Spéculer - sur "Freud" et Etats d'âme de la psychanalyse. Qui fait une oeuvre prononce ou énonce, d'une certaine façon, "Je fais une oeuvre".

 

11. Transgresser l'économie : le dernier chapitre.

 

 

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Propositions

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[Derrida, écriture et archi-écriture]

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[Derrida, l'héritage]

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Ce qui "fait-oeuvre", dans la scène d'écriture d"Au-delà du PP", est plus originaire, plus indépendant, plus insaisissable que ce qu'une esthétique guidée par le PP pourrait saisir

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La scène d'écriture freudienne reste irrésolue, sans bord, sur la ligne de plus haute tension, sans franchir la limite de l'"Au-delà du principe de plaisir"

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Freud parle depuis une scène d'écriture où son bon plaisir a le dernier mot; en ce non-lieu, il est acquitté de toute dette

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Chez Freud, il n'y a jamais "la" répétition, mais une stricture différantielle qui enserre le principe de plaisir, comme un lacet de chaussure, et induit une déconstruction générale

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Freud ouvre une nouvelle charte pour l'autobiographie : celle où l'inscription d'un sujet dans un texte est aussi la condition de la performance de ce texte

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Si la psychanalyse avait été reconnue comme science, Freud l'aurait payé de son nom - mais c'est comme "oeuvre" qu'elle opère, inséparable d'un effet de nom propre

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L'hypothèse de l'"athèse" chez Freud, c'est que la structure de son texte, sa spéculation, ne correspond à aucun genre, aucun concept concevable, aucun modèle préétabli

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