1. En général, une scène d'écriture est double :

- d'une part elle s'accorde avec la structure formelle de l'écriture (l'archi-écriture) telle que Derrida la décrit : effacement de l'émetteur, perte de l'origine, destinerrance.

- d'autre part, c'est une scène, c'est-à-dire un lieu où l'écriture se donne à lire sur un mode maîtrisé, conjuré, signé (une œuvre).

Cette expression, introduite à propos de Freud, renvoie à la même ambivalence : d'un côté la pulsion de mort, irrecevable et intraitable, de l'autre le principe de plaisir, qui ouvre à la possibilité d'une maîtrise ou d'un pouvoir. Elle se rencontre pour la première fois dans une conférence prononcée en mars 1966, Freud et la scène de l'écriture. Derrida y insiste sur le mot "scène" en lui conférant la double autorité du titre et de la conclusion. Dans Spéculer - sur "Freud" (texte de 1975 paru en 1980), l'insistance continue mais avec une nuance : la scène d'écriture remplace La scène de l'écriture, comme si désormais ce n'était plus l'écriture le personnage principal, mais la scène elle-même. Dans le texte freudien analysé par Derrida, Au-delà du principe de plaisir, il est effectivement question du récit d'une scène : le jeu de son petit-fils Ernst (entré dans l'histoire sous le nom : Fort/Da).

2. Les scènes freudiennes.

De quelle scène (ou quelles scènes) s'agit-il?

- scène de l'appareil psychique, de l'Esquisse, du Bloc magique ou des énergies dont il faut empêcher ou refouler le passage : une scène de frayage, où les traces peuvent faire retour.

- scène de la cure, avec son actualisation, le transfert.

- la scène singulière de Freud écrivant le livre : Au-delà du principe de plaisir. Dans le texte de 1975 par rapport à celui écrit en 1966, c'est un élément nouveau, un paradigme, voire une représentation, du texte freudien ou de l'oeuvre de Freud en général qui met doublement en scène la spéculation freudienne ; (a) une spéculation gratuite, sans borne - celle qui conduit à la pulsion de mort; (b) une spéculation contrôlée, dominée par le principe de plaisir, calibrée pour que perdure l'institution attachée au nom de Freud. Cette dernière scène est visualisable : on y voit par exemple le fondateur qui distribue des bagues aux disciples, ou encore le grand-père qui observe et interprète le Fort/Da de son petit-fils.

- la scène de famille, voire généalogique, coexiste avec la scène d'écriture.

Entre ces différentes scènes, il y a condensation, synthèse. De manière irréductible, cet ensemble de scènes "fait-oeuvre". La mise en scène et le "faire-oeuvre" sont indissociables.

2. Irrésolution.

La scène d'écriture freudienne reste irrésolue. Elle ne tranche pas. Dans Au-delà du principe de plaisir, Freud propose des explications, des concepts, il argumente, mais il reste toujours au bord de la décision. Il pourrait, par exemple, dire que la pulsion de mort (la tendance au retour au monde inorganique) gouverne le principe de plaisir; mais il ne l'affirme pas. Il tient, malgré tout, à laisser toute sa place au principe de plaisir. Il ne prend pas position, sa thèse reste une athèse.

Jacques Derrida tire de cette irrésolution une conséquence qui peut paraître étrange. Puisque sa spéculation ne s'arrête pas sur une conclusion, mais au point où il décide de s'arrêter, c'est qu'il n'a pas à se justifier. Il ne succombe pas au discours, mais se permet de trancher selon son bon plaisir. Sa scène d'écriture se rapproche, sur ce point, de la gratuité d'une oeuvre. Aucun modèle préétabli, aucun code, aucune convention, aucune instance, aucune philosophie, aucun concept concevable (même scientifique, et même ses propres concepts, ceux qu'il avait élaborés auparavant), aucun genre, ne prédétermine son texte. Telle est l'une des caractéristiques, probablement généralisable, de la scène d'écriture.

3. La scène "auto-bio-thanato-hétéro--graphique" - où la vie et l'écriture se confondent avec l'œuvre.

Derrida nomme, par ce mot-valise, l'emboîtement des différentes scènes. A l'exception d'une fois, il se présente toujours, dans Spéculer - sur "Freud", de manière fragmentaire :

a (p291). L'autothanatographie apparaît à propos de la crainte de Freud de mourir d'une maladie grave. Qu'est-ce qui tient ensemble la question de la mort en psychanalyse, l'autobiographie de Freud (le bios) et l'histoire du mouvement analytique? Une écriture qui "pourrait bien virer d'un instant à l'autre vers l'hétérothanatographique".

b (p354). Avant le dernier mot, graphique (mot-retrait, mot-post-scriptum), féminisé du côté de l'hymen, sont venus deux couples opposés et unis, auto-hétéro et bio-thanato. Dans l'oeuvre, l'auto-hétéro-affection enveloppe (comme une grenade), entoure, enserre, la-vie-la-mort, cet ensemble aporétique dont Freud n'arrive pas à se dépêtrer, car il est peut-être porteur d'un excès d'énergie non liée, d'un en-trop de dissémination. En 1923, l'irruption du cancer de la bouche, suivie immédiatement par la mort du jeune frère de Ernst (Heinerle) "entraîne la spécularité autobiographique dans une autothanatographie d'avance expropriée en hétérographie".

c (p356). L'œuvre de Ernst, le fort:da, se transforme en oeuvre freudienne (l'Au-delà du principe de plaisir), "comme travail du demi-deuil et spéculation à l'oeuvre sur soi-même, comme grande scène du legs, abîme de légitimation et de délégation" (p356). Le jeu de la vie et de la mort, qui fait pleurer Freud, produit l'oeuvre par excellence - qui n'est pourtant pas et ne peut pas être (à cause de son irrésolution) l'"oeuvre en tant qu'oeuvre".

d (p357). Dans le séminaire La vie la mort (1975-76), Derrida fait observer que le récit du Fort/Da ne fait pas avancer Freud, il n'ajoute rien, mais il ajoute un "rien". Il aura fallu pour cela suivre un chemin qui détache de l'autorité du principe de plaisir (la circularité de l'auto-bio-thanato-hétéro) de ce que Freud nomme pulsion de mort, faute de meilleure formulation. Ce pas, il reste en-deçà, il ne réussit pas à l'accomplir, mais il l'engage. Dans Spéculer sur "Freud", publié en 1980, cette thématique esst approfondie. L'auto-bio-thanato-hétéro--graphique est associée à une paralysie, un suspens, un retrait.

e (p403). Freud est pris dans une "dé-marche textuelle (autobiographique, hétérobiographique, thanatographique, tout cela dans le même écheveau)".

f (p419). Tout cela nous conduit vers l'une des conclusions derridiennes : "Et surtout, nous l'avions déjà reconnu, nous sommes dans un domaine sans domaine où la recherche du propre, loi des lois et loi sans loi, excède toutes les oppositions et par excellence celle de la vie et de la mort. La pulsion de mort poussant à l'auto-destruction, au mourir-de-sa-propre-mort, le propre s'y produit comme autothanatographie et s'écarte de lui-même dans ce "rapport", cette "relation", ce "récit" pour que nous ne sachions plus très bien ce que nous disons quand nous disons propre, loi du propre, économie, etc".

La recherche du propre (celle qui conduit Freud à ne jamais renoncer à la domination du principe de plaisir) ne peut échapper au procès d'exappropriation qui structure ce même principe. De même qu'il y a toujours-déjà de la pulsion de mort dans le principe de plaisir, il y a toujours-déjà de l'inconditionné dans le conditionné, et Freud, pris par les événements de sa biographie, doit continuer à travailler, préférer le demi-deuil au deuil, malgré la "fatalité" (inconditionnelle) des événements de sa vie. Ce travail, qui lui permet de ne pas sombrer, explique-t-il à ses interlocuteurs, dans le désespoir et la dépression, c'est son œuvre.

4. Faire-œuvre des pulsions de mort.

cf : [L'oeuvre est le lieu où les pulsions de mort sont indissociables d'une graphique de la différance] §1, §2, §3.

cf : Ce qui "fait-oeuvre", dans la scène d'écriture d"Au-delà du PP", est plus originaire, plus indépendant, plus insaisissable que ce qu'une esthétique guidée par le PP pourrait saisir.

cf : Si la psychanalyse avait été reconnue comme science, Freud l'aurait payé de son nom - mais c'est comme "oeuvre" qu'elle opère, inséparable d'un effet de nom propre.

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Propositions

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