1. Derrida et Blanchot : toute une histoire.

On peut imaginer que le jeune Derrida (né en 1930), arrivant à Paris en 1949, a cherché, parmi les auteurs de l'époque, ceux qui pouvaient l'intéresser. Même s'il a beaucoup lu Sartre (né en 1905), l'existentialisme ne semble pas l'avoir marqué. Dans la génération qui le précède immédiatement, qui pouvait-il lire? Antonin Artaud (né en 1896) venait de mourir. Il y avait, mettons, Georges Bataille (né en 1897), Maurice Blanchot (né en 1907), Maurice Merleau-Ponty (né en 1908), Albert Camus (né en 1913). Emmanuel Lévinas, pourtant né en 1906, ne viendra qu'après. On pourrait aussi citer Bachelard, Canguilhem ou Ricoeur, mais la liste des vivants qui ont pu l'influencer n'est pas si longue que cela. On peut donc supposer que les publications d'après-guerre de Blanchot (L'arrêt de mort, 1948, le Très-Haut, 1948, La Part du feu, 1949, Lautréamont et Sade, 1949, la seconde version de Thomas l'obscur, 1950) ont joué un rôle dans sa formation initiale, avant même l'entrée à l'ENS (1952), ce qui lui permet d'écrire dans Parages : "Depuis que je le lis - depuis toujours autant que je me souvienne - je remets à plus tard le moment de parler directement de lui, de quoi que ce soit qui lui revienne, et de lui parler" (dans Pas, in Parages, p46). Retenons cela : Derrida lit Blanchot depuis les années 50, mais il n'a commencé à en parler que dans les années 70. Et quand il en parle, ce n'est pas sans effet de retour. Après Glas (1974) et Pas (1976), Blanchot répond, indirectement par L'écriture du désastre (1980).

2. Le pas, le "Viens".

Quand il (Derrida) écrit sur lui (Blanchot), il préfère partir des textes de fiction plutôt que de la critique littéraire. Il sélectionne dans ces textes les mots, figures, tropes, voire concepts, qui s'inscrivent dans sa pensée théorique à lui (Derrida). Ceux-ci sont-ils encore blanchotiens? Peut-être pas, peut-être n'y a-t-il aucun concept dans les fictions de Blanchot, peut-être cette conceptualité est-elle fabriquée par Derrida pour les besoins de la déconstruction. Il est possible que le rapprochement entre la différance derridienne et l'écriture blanchotienne à partir de rien et en vue de rien soit abusif.

Le "Viens" prononcé, répété ou cité, ou le "pas" qui, venant de partir, ouvre à lui-même sa propre distance, sont étroitement liés, et renvoient à des mots que Derrida privilégie dans le texte de Blanchot : sans, eau ou mer, lointain, proche, chambre, mouvement, arrêt, etc. Quand on dit "Viens", c'est toujours au présent; mais quand, au lieu de le dire au présent, on le cite dans des récits ou des fictions, alors c'est autre chose qui arrive, c'est un autre "Viens" qui est mis en œuvre, plus vieux, sans assurance ni fondement, pré-discursif, celui d'une alliance intraduisible, transgressive, dont l'écrivain ne peut parler qu'avec les mots de la langue, son lexique et sa syntaxe, mais qui précède et excède l'économie du langage. Telle est la structure du "pas" : s'annuler en se franchissant, s'altérer en se conservant, et ouvrir sur un lieu imprésentable.

Quand, dans les récits de Blanchot, un "Viens" plus ancien que le temps appelle depuis une crypte absolue, et franchissant la langue, aborde l'impossible, l'innommable, l'obscène, alors ces récits peuvent être analysés sous le prisme de la théologie négative. C'est le lieu du neutre, ou du X sans X. Même si Blanchot ne cède pas à la théologie proprement dite (celle qui glorifie le rien), c'est tout de même au rien, à l'inconnu (Elles) que répond son projet d'écrire.

3. La paralyse.

Que se passe-t-il quand Blanchot dit ou écrit "Viens"? Ce n'est ni un impératif, ni un ordre, ni une demande. Un mouvement est déclenché, mouvement démesuré qui n'arrête jamais, qui éloigne autant qu'il approche, qui désire autant qu'il désarme le désir. Ce mouvement qui est sa signature, Derrida le nomme : paralyse, une structure "labyrinthique et piégée" où l'événement est un pas qui franchit sans franchir, qui aborde l'impossible. Avant d'aborder l'autre, il tremble, il signe avec effroi son propre retrait, et jamais il n'arrive au bout de son mouvement. Il provoque en se dissimulant, il arraisonne en restant au bord, il inaugure avec force une possibilité fascinante, qui échoue dans le rapport à l'autre (lui, elle), et aussi dans le rapport à soi.

Il faut donc qu'à la fois il donne et se retire, qu'il se donne et qu'il se perde, qu'il crie son nom et qu'il l'oublie. Il meurt, mais c'est une mort sans mort, une mort qui craint surtout l'impossibilité de mourir. Je meurs. En mourant je reste indemne, je sauve la blancheur de mon nom, mais une autre syllabe vient en plus, le (o), qui me contamine. La disparition me menace, je tiens à la garder, je la dissémine, mais je la rejette aussi comme un poison, je la vomis. En me noyant dans la mer, je sauve cet au-delà de l'être qui n'est rien, mort, vide, retiré, et je sauve aussi mon nom, ma signature. Je fais revenir mon nom mais je le cache dans le sans-nom, le pas-de-nom et l'oubli du nom. Jacques Derrida rejoint Blanchot dans cette double bande qui les conduit l'un et l'autre à rechercher le nom sans nom et l'autre nom, ce tout autre nom resté secret, absolument dissimulé, qu'on peut rencontrer, peut-être, dans l'œuvre. Pour que le nom plein se retire (moins de nom), il en faut encore plus. Pour qu'après le retrait du nom, un autre nom survienne, il faut écrire. Chez Derrida comme chez Blanchot, écrire est un retrait. Tous deux l'affirment, mais chez l'un comme chez l'autre c'est aussi un secret, un défaut.

4. Du deuil à "la vie plus que la vie".

Parmi les thématiques abordées par Blanchot et par Derrida, on peut citer : le dehors, la mort, les œuvres. Par l'écriture, chez l'un comme chez l'autre, c'est un deuil qui n'en finit jamais de commencer; par l'oeuvre, on entame un pas au-delà du deuil, vers le dehors. Mais cela suffit-il à expliquer que Derrida signe une déclaration comme celle-ci : "Le texte qu'il aura signé, sans signer, est l'un des très rares devant lequel mon retrait, ma faiblesse, celle dont tu me parles et qui peut prendre la forme d'une indiscrétion de maîtrise, je les prenne sur moi et m'en réjouisse" (Derrida, Parages, p34). Cette réjouissance, cette gaité qu'il trouve chez Blanchot, c'est celle qu'il nomme la vie plus que la vie, une vie qui déborde l'opposition entre vie et mort. Dans l'analyse du livre de Blanchot, L'Arrêt de mort, proposée par Derrida dans Survivre, la survie n'est pas posée dans la continuité de la vie, mais par un récit qui met en abîme tout récit. Le récit de Blanchot se cite lui-même, il s'autoaffecte, se déconstruit par invagination des bords. C'est ainsi qu'il raconte ce qu'il est impossible de raconter : une sur-vie impossible, sans-lieu, jamais présente, qui ouvre à une autre vérité, une sur-vérité que seule l'écriture peut mettre en oeuvre. En ce lieu, peut-être, le secret de Blanchot touche celui de Derrida.

La sur-vie ne se raconte que dans la langue de l'autre, où elle s'invente à chaque instant. Il ne faut pas l'imaginer comme une résurrection ni comme le prolongement de la vie. C'est autre chose, quelque chose de terrible, où la possibilité même de mourir étant déniée, le vivre s'ouvre à une altérité radicale. Acquiescer à cette chose, c'est prendre sur soi une force excessive, c'est dire "oui, oui, oui" à la victoire triomphale de ce qui s'affirme sans autorité, loi, hiérarchie ni même langage.

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Propositions

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