Ce texte, au départ, devait avoir pour titre "Le concept d'oeuvre chez Jacques Derrida". A travers son rapport complexe aux oeuvres dites d'"art" (graphiques, littéraires et autres), on aurait examiné la façon dont il renvoie à une longue tradition de commentaire philosophique pour rompre avec elle, la déconstruire. On aurait examiné le paradoxe d'un concept d'oeuvre qui se dissocie de toute problématique de l'"art" pour élaborer, à partir de ses propres vocables : différance, auto-affection, economimesis, parergon, passe-partout, subjectile, séricitation, et beaucoup d'autres, une façon unique de tourner autour de chaque oeuvre, de la traverser, de la citer, sans reconnaître aucune stabilité ni même légitimité à ses bords (les thèmes du hors-texte, du Hors livre, du hors l'oeuvre). On aurait cherché à comparer cette posture avec celle d'autres auteurs dont le travail dans le champ de la "théorie de l'art" - comme Hubert Damisch, Georges Didi-Huberman, Michael Fried - recoupe partiellement certaines de ses préoccupations. Cette première thématique n'a pas été abandonnée, elle garde sa pertinence, mais elle a été, d'une certaine façon, débordée par d'autres.

Car dans le cours de cette étude, une seconde problématique s'est imposée. Le travail de Derrida lui-même, son corpus, n'est-il pas une oeuvre? Et la façon dont ce corpus est organisé, structuré, dont il opère, cela n'est-il pas le premier accès, la première porte d'entrée au concept derridien de l'oeuvre? Dans cette seconde démarche, une dimension autobiographique, performative, devait être prise en considération. Elle ne contredisait pas directement le premier jet, mais déplaçait les centres d'intérêt et les textes privilégiés. Le Derrida militant ("Du droit à la philosophie") et professeur ("L'Université sans condition") prenait le pas sur le Derrida analyste et commentateur. C'est tout le plan du texte qui était bouleversé et devait être reconsidéré, toutes les analyses patiemment accumulées sur des exemples d'oeuvres qui devaient être remises en perspective.

Mais c'était sans compter une nouvelle hypothèse qui allait, à son tour, s'imposer. Il semblait y avoir, dans le fonctionnement de l'oeuvre, un principe non dit, non explicité comme tel, mais qui imposait d'autant plus sa force et ses prescriptions. Ce principe inconditionnel ne s'affirmait pas seulement dans la seconde "époque" de l'oeuvre, celle dite du souci éthique (à partir des années 1990), mais s'imposait dès le départ. Il semblait même être à l'origine de l'oeuvre, voire de l'engagement du jeune Jacques Derrida dans la philosophie. Faute d'un meilleur vocable, j'ai nommé ce principe "principe de l'oeuvre" et je lui ai donné une première formulation provisoire : "Ce qui a lieu dans une oeuvre s'affirme inconditionnellement, en-dehors de tout calcul, de toute finalité et de toute transaction". Le travail sur le concept derridien d'oeuvre tendait à se transformer en un long commentaire de ce principe. A partir de cette hypothèse, il fallait à nouveau réorganiser le plan du texte, en commençant par ce qui, dans cette notion d'inconditionnalité, est lié le plus étroitement à la pensée derridienne.

Mais voici qu'une quatrième problématique, inattendue, allait faire irruption, et c'est celle-là qui a fini par l'emporter. Après tout, pourquoi le "principe de l'oeuvre" s'est-il imposé? De quelle "décision de l'autre" est-il le produit, le symptôme? C'est autour d'un autre concept qu'il a fallu repenser l'ouvrage, celui de "mal radical" - qu'on peut aussi nommer "la loi du pire". Car le principe de l'oeuvre semblait être une réponse à cette loi, une tentative presque désespérée de s'immuniser contre les conséquences de cette loi, de se vacciner contre elle. Ce n'est pas le lieu, dans cette introduction, d'expliquer pourquoi c'est finalement autour de ce dernier mot, celui de vaccin, que le texte a pris tournure. Toute oeuvre n'est pas un vaccin contre la "loi du pire". Mais l'hypothèse que je cherche à avancer, c'est que l'oeuvre derridienne et son concept, s'il en est un, opèrent "comme" un vaccin de ce type, ou "comme si" un vaccin de ce type pouvait se faire oeuvre. Et peut-être, sous cet angle, Jacques Derrida n'a-t-il pas échoué. Peut-être les lecteurs de cette oeuvre, s'il en est, et d'autres encore qui ne l'ont pas lue, sont-ils protégés par ce vaccin.

Finalement, la grande difficulté dans la rédaction de ce texte a été de faire coexister ces quatre problématiques, d'une coexistence qui n'implique pas nécessairement, loin de là, une homogénéité complète. Et comment rendre compte de tout cela dans un simple titre? Il fallait trouver une formulation qui tienne compte des interrogations telles qu'elles se posaient désormais. D'où ce nouvel intitulé : "L'oeuvre chez Jacques Derrida : concept et principe", avec comme substitut ou sous-titre possible : "Le concept d'oeuvre chez Jacques Derrida, un vaccin contre la loi du pire".

Le texte de la "thèse", tel qu'il a été soumis au jury, est téléchargeable en fichier pdf sur les réseaux ou commandable en livre sur Amazon.

INTRODUCTION AU DOCUMENT OFFICIELLEMENT NOMMÉ : THÈSE

Jacques Derrida est signataire de ce qu’on appelle une "œuvre" : un vaste corpus de textes où d’autres "œuvres", en grand nombre, sont citées, étudiées, analysées ou déconstruites. Souvent, il utilise le mot "œuvre", et plus rarement mais de manière significative, il interroge ce mot ou ce qu'il appelle l'"énigme" du concept d'œuvre. Dans ce qu’il « dit » alors, un double « faire » est impliqué. D’une part, il se demande « Que fait cette œuvre ? », et nous pouvons analyser et commenter ce qu’il dit. Mais d’autre part, nous pouvons aussi nous demander : « Mais que fait Derrida quand il analyse ce que fait cette œuvre ? ». C’est cette deuxième question qui tend à prévaloir dans cette étude.

Dans les champs de l'histoire de l'art, de l'esthétique ou de la critique littéraire, il existe une immense littérature autour de la question de l'œuvre. La convoquer, dans le format limité de ce travail, aurait conduit à des simplifications, des approximations ou des omissions. On a donc fait un autre choix : chercher dans le texte derridien lui-même, dans son faire, son auto- hétéro-affection, les éléments qui pourraient conduire à l’élaboration d’un concept d'œuvre spécifique et singulier. Afin de tenir compte de la critique externe et aussi de la longue histoire de la philosophie autour de cette thématique, on a mis à profit la structure d'"invagination" du texte derridien. Dans ce texte même, en prenant appui sur la littérature secondaire, on peut repérer d'autres pensées de l'œuvre, par exemple celles de Lévinas ou d’Heidegger.

Cette méthode a conduit aux hypothèses suivantes :

1. Il y a dans l'œuvre derridienne, y compris à travers l’analyse des autres œ uv re s, la mise en jeu d'un "Il faut", d'une ou de plusieurs inconditionnalité(s), et ce dès les premiers textes.

2. La structure d'auto-immunité, décrite dans l'œuvre, opère dans l'œuvre. "Il faut" se protéger contre quelque chose. Quoi? Notre hypothèse, c'est qu'il s'agit du mal radical.

3. Malgré les apories multiples dont la description occupe une large partie de l'œuvre, le désir de protection, en principe impossible à réaliser, réussit quand même. On peut tenter de démontrer cette réussite, mais on peut aussi, surtout, en témoigner par la lecture : Je dois reconnaître, je dois avouer qu'elle me vaccine.

4. Cette opération, que nous nommons aussi "œuvrance", est performative. Elle passe par cinq principes inconditionnels : laisser l’avenir ouvert, s’adresser à l’autre comme tel, s’aventurer pour plus que la vie, garder le secret, répondre des principes - en ce moment même.

5. Cela conduit à la définition d'un "principe de l'œuvre" spécifique de l’œuvre derridienne dont l'énoncé est le suivant : Ce qui a lieu dans une œuvre s’affirme inconditionnellement, en-dehors de tout calcul, de toute finalité et de toute transaction.

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AUTRE INTRODUCTION, POUR UNE AUTRE OCCASION :

De nombreux ouvrages ont été publiés autour de la thématique «Derrida et l’esthétique», ou «Derrida et la question de l’art» Pour se limiter à quelques exemples récents: Jacques Derrida et l’esthétique, sous la direction de Nathalie Roelens (2000); Derrida et la question de l’art, déconstruction de l’esthétique, sous la direction d’Adnen Jdey (2011); La pensée comme expérience, esthétique et déconstruction, sous la direction de Vangelis Athanassopoulos (2012); Derrida and the Future of the Liberal Arts: Professions of Faith, sous la direction de Mary Caputi et Vincent Del Casino (2013); Aestheticism and Deconstruction: Pater, Derrida, and De Man, sous la direction de Jonathan Loesberg (2014), etc.

. Or, d’une part, Jacques Derrida s’est peu intéressé aux concepts d’«art» ou d’«esthétique» comme tels, et quand il l’a fait, il a presque toujours pris soin de s’en dissocier, quand il ne les a pas franchement rejetés du côté du logocentrisme ou de la métaphysique; d’autre part, on trouve dans ses ouvrages de nombreuses analyses de l’«œuvre» en tant que telle(et non pas l’«œuvre d’art»): sa performativité, ses bordures, cadres et limites, son rapport au titre, à la signature, à l’archive, à la dette, au don, à l’événement, au tout autre, au génie, etc. Il faut, dit-il, «interroger l’énigme du concept d’œuvre» (L’université sans condition, p40).

Avec le recul dont nous disposons aujourd’hui, on peut se demander pourquoi les lecteurs ont souvent rabattu la question de l’œuvre, telle qu’elle est posée par Derrida lui-même, sur les problématiques de l’art ou de l’esthétique, qui lui sont le plus souvent étrangères. En quoi cette question de l’œuvre, posée comme telle, peut-elle ouvrir de nouvelles problématiques dans la réception des ouvrages derridiens?

On tentera dans cette communication de présenter les linéaments d’un concept derridien de l’œuvre, et corrélativement ce que nous nommons le principe de l’œuvre, à la charnière des interrogations éthiques, politiques ou philosophiques qui se posent aujourd’hui, dans les champs ouverts par la déconstruction.