On pourrait dire que Derrida n'a pas du tout écrit sur le cinéma, car tous les textes qu'on peut lire de lui sur ce thème sont des entretiens ou des discussions, comme le montre la liste qu'on peut consulter ici. Jamais il n'a choisi de rédiger un texte, pour publication, concernant le cinéma, et quand certains de ses propos ont été publiés, ils ont presque toujours concerné le cinéma en général, et non pas des films en particulier, comme s'il lui était possible d'analyser la cinématographie, mais pas de recevoir de certaines de ses productions une pensée, comme il en a reçu, par exemple, de Maurice Blanchot, Francis Ponge, Antonin Artaud ou Jean Genet. Aucun film n'aurait eu pour lui suffisamment de dignité pour mériter une analyse aussi poussée que, par exemple, le Pocket Size Tlingit Coffin de Gérard Titus-Carmel, sauf... car bien sûr, il y a une exception, et même deux.

a) le film de Safaa Fathy, D'ailleurs Derrida, dans lequel il a joué, a été diffusé sur Arte en 1999. A la suite de ce film, il a consenti une interview aux Cahiers du cinéma, et il a publié un ouvrage à deux voix avec Safaa Fathy, Tourner les mots. Cela fait deux textes où il parle d'un film particulier, dont il dit qu'il a été pour lui un "film d'apprentissage" (Cahiers, p82). Apprentissage pourquoi ? De quoi ? Il lui a permis de mieux connaître les contraintes auxquelles la cinéaste est soumise, et aussi, surtout, il l'a conduit à assouplir sa position jusqu'alors assez réservée quant au cinéma. Oui, un film peut occuper la même place qu'un texte littéraire. Il avait déjà envisagé cette possibilité le 28 avril 1990, en répondant à Peter Brunette, mais sans appuyer cette hypothèse sur aucun exemple. Grâce à Safaa Fathy, il va plus loin.

b) Dans l'interview aux Cahiers du cinéma, il analyse assez longuement le film Shoah (Claude Lanzmann, 1985), qui témoigne selon lui à la fois de la structure de la trace et de l'essence du cinéma en général. C'est un vrai basculement : voici un film qui enseigne, qui ouvre un chemin de pensée.

Jacques Derrida dans D'ailleurs Derrida, film de Safaa Fathy (1999).

Avec ces deux cas qui restent uniques, ces deux exceptions qui confirment la règle, ce qu'on pourrait appeler la théorie derridienne du cinéma est bouleversée. L'irreprésentable, l'invisible, le secret, la trace, surgissent dans cette pensée qui ne surplombe pas le cinéma, mais y plonge. Il n'est plus seulement question de la proximité du cinéma avec le discours logocentrique, la présence de la voix, la loi filmique ou la spectralité, il est question d'une autre perturbation qui ne peut faire événement que dans un film même. Le dispositif technique du cinéma, sa machinerie, s'efface derrière une parole qui peut surgir à l'improviste, un témoignage incertain, que nul ne peut se réapproprier. Et alors seulement, Jacques Derrida peut faire un aveu : quand il écrit, il se sent cinéaste. Il procède à la manière d'un montage et en tire le même genre de jouissance. Tout en jouant sur les greffes, les interruptions, les ellipses etc., il attache la plus grande importance aux mots, leur accent, leur intonation, leur mise en scène, c'est-à-dire à la présence de la voix. La question se pose alors de savoir si sa passion du cinéma n'est pas équivalente à celle qu'il a proclamée depuis longtemps, pour la littérature. Il s'agissait, dit-il dans le texte de 1993 qui s'intitule justement Passions, d'un amour inconditionnel, insacrifiable, au lieu du secret. Cette passion qui ne répond pas était, pour lui, l'éthicité de l'éthique, une affirmation donatrice illimitée, incalculable, d'un devoir qui ne doit rien devoir ni rendre, n'acquitter aucune dette. Peut-être la vision de certains films singuliers, uniques, favorise-t-elle cette adresse.