1. Freud.

On trouve une fois, une seule, dans Spéculer sur "Freud" (p357), ce mot-valise, Auto-bio-thanato-hétéro--graphie, avec un double tiret qui sépare les deux parties du mot :

- Auto-bio-thanato-hétéro. Cette première partie réunit ce que j'ai nommé les quatre premières graphies d'alliance, marquées par la logique de la dette et de l'échange, une logique qui en principe (comme toute logique) est calculable. Cette partie gauche est à dominante masculine (logocentrique).

- graphie. Il n'y a qu'un seul mot, féminin, graphie, dans la seconde partie du néologisme. Ce mot, à distinguer du mot masculin graphique, qui évoque une écriture, un trait ou un texte renvoie à la graphique de la différance. Dans le texte de Freud, Au-delà du principe de plaisir, cette graphie se traduit par une topologie mouvante ou, pour reprendre les mots derridiens, une athèse, une stricture qui nomme la structure relâchée, tremblante, qui combine les principes de plaisir, de réalité et la pulsion de mort (1,2,3 en un).

- entre les deux, il n'y a pas qu'un simple trait d'union (-), mais un double trait d'union (--) à la fois séparateur et unificateur. Ce double tiret marque une alliance, mais partagée en deux. C'est un écart, une paralysie. Dans le séminaire La vie la mort de 1975-76 (p320), le tiret n'apparaît pas, c'est le mot complet autobiothanatoétérographique qui est utilisé. Le tiret a donc été ajouté entre 1976 et 1980. La paralyse suppose une distinction persistante entre le calculable et l'incalculable.

Au moment d'aborder l'impossible, l'imprésentable, le geste de Freud décrit par Jacques Derrida réitère celui de Blanchot : il faut suspendre le "pas au-delà", juste avant l'arrêt de mort.

2. Autres figures de la paralyse.

On retrouve peut-être une paralyse comparable chez d'autres écrivains de philosophie, par exemple Sarah Kofman - qui hante le séminaire derridien La vie la mort, jusqu'à son suicide y compris - ou Heidegger qui, par son utilisation ambiguë de l'ensemble sémantique Walten / Gewalt, nomme une force qui porte et la vie et la mort, ni la vie ni la mort. Chez ces deux auteurs qui ont beaucoup commenté Nietzsche, cette force active/passive n'est pas théorisée comme telle, mais réitérée par l'usage des mots.

{*On peut préciser cette réitération en analysant le film de Federico Fellini, Huit et demi (1963). Les quatre premières graphies sont toutes impliquées dans ce film, elles se combinent, se neutralisent. Le réalisateur raconte son histoire. En position d'autobiographie, d'alliance avec lui-même, il sollicite l'écoute de l'autre (otobiographie cinquième graphie). Mais dans le même temps, comme Freud, il est pris dans une pléthore d’engagements qu’il ne contrôle pas : à l’égard de lui-même, du producteur, des acteurs, du public, de sa femme, de sa maîtresse, des critiques, des médias, etc. C'est l'auto-hétéro-bio-thanato, côté gauche de la sixième graphie, à laquelle s'ajoute le film lui-même, côté droit. Le réalisateur ne peut ni respecter ses engagements qui viennent du dehors (hétéro), ni s’en défaire totalement (auto). Il mélange ses souvenirs, ses fantasmes, le film, la réalité, conformément au titre initial du film : La bella confusione (Le beau désordre). Incapable de prendre une décision, qu’il s’agisse du scénario, des décors, du casting, etc., il fait semblant de s'attendre à ce que les décisions se prennent d'elles-mêmes, spontanément, et il n'a pas tort, car au bout du compte, en tant que film c'est-à-dire en tant qu'œuvre, la graphie fonctionne, c'est une œuvre réussie, pour ne pas dire géniale. L’athèse est plus productive, plus créative, que la thèse. C'est cela la principale mise en abyme : pour faire, il faut montrer l'impossibilité de faire. Pour trancher, il faut en passer par la paralysie, et il faut aussi s'adresser à un spectateur virtuel}.

3. Une autre lecture du Fort/Da freudien.

On peut rapprocher ce double tiret séparateur d'une autre modification. Alors que, dans le séminaire, Jacques Derrida conserve l'écriture courante du Fort/Da freudien, avec une barre (/), il la remplace quelques années plus tard, dans Spéculer sur "Freud", par deux points (Fort:Da). Dans la scène d'écriture ainsi décrite, le "pas au-delà" se retire dans le temps même où il s'engage. C'est une proximité qui s'éloigne en abyme, un jeu d'enfant qui associe dans un hymen la dissociation et la conjonction, la séparation et la dissémination. Dans cette position ambivalente, Freud s'engage dans un faire-œuvre, mais cette scène d'écriture reste prise dans un réseau d'engagements, de conditionnalités. La graphie commence à s'écarter, mais sans se détacher complètement (le double tiret). Freud reste lié à sa généalogie (son petit-fils), à l'Association qu'il parainne (la psychanalyse), à sa théorie du principe de plaisir. Il reste au bord de l'impossible, en-deçà de l'inconditionnel. Il s'agit, dans cette position ambiguë, de garder les limites tout en laissant venir des suppléments parergonaux. La paralyse n'est pas stérile. Une nouvelle charte est instituée pour toute autobiographie possible; mais cette charte reste inséparable d'un effet de nom propre. Freud tiendra jusqu'au bout à conjurer le risque de déraillement apocalyptique, sans franchit la limite de l'Au-delà du principe de plaisir.

"Si la culpabilité se rapporte sur celui dont il vécut la mort comme sa propre mort, à savoir celle de l'autre, du petit frère d'Ernst comme celle de son petit frère, Julius, on tient quelques fils (seulement) dans le lacet d'identifications meurtrières, endeuillées, jalouses et coupables, infiniment, qui prend la spéculation au piège. Mais le lacet contraignant la spéculation, il y contraint aussi de sa rigoureuse stricture. Le legs et la jalousie d'une répétition (jalouse d'elle-même déjà) ne sont pas des accidents survenant au fort : da, ils en tirent plus ou moins strictement les fils. Et l'assignent à une scène d'écriture auto-bio-thanato-hétéro--graphique. Cette scène d'écriture ne raconte pas quelque chose, le contenu d'un événement qu'on appellerait le fort : da. Celui-ci reste irreprésentable mais produit, s'y produisant, la scène de l'écriture. Nous viendrions, si c'était possible, de suivre ou de faire suivre : les pas au-delà du principe de plaisir, tous ces pas qui n'avancent pas, toute cette topique de la marche qui jusque dans la lettre et au pied de la lettre encore n'ajoute un "pas de plus", Freud se sert dix fois de cette locution, pour le retirer d'avance. Chaque pas se laisse déposer, pas pour rien, dans l'athèse de cette scène d'écriture. J'y reconnais un mouvement exemplaire de ce qui fut ailleurs nommé la paralyse" (Derrida, La Carte postale, Spéculer sur "Freud", p357).

"Une fois de plus, Freud renonce à aller de l'avant. "Je crois que c'est ici le lieu de s'interrompre". Coupons court, c'est l'heure, fin de séance. Mais ce n'est pas fini. La séance continue, et le récit suit son cours. (...) Dans ce qui ressemble à un post-scriptum ou à un épilogue, le protagoniste-spéculateur affecte de se mettre en scène. (...) Il se met en scène comme pour se démettre de tout. Je n'y suis pour rien ni pour personne. Ce qu'il énonce alors nous importe beaucoup. (...) Voilà pourquoi il faut insister sur la dé-marche textuelle (autobiographique, hétérobiographique, thanatographique, tout cela dans le même écheveau), et singulièrement sur cette sorte de post-scriptum à l'avant-dernier chapitre" (Derrida, La Carte postale, Spéculer sur "Freud", pp401-403).

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Propositions

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